Aficionada al Arte

11 de febrero de 2017, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Carl Andre, poema, 1982

La exposición Carl Andre en el MAMVP (Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris) (ya casi se acaba : hasta el 12 de febrero) es una retrospectiva excelente de su trabajo, tanto las esculturas, grandes o miniaturas, como los poemas visuales (menos conocidos, pero de una belleza formal cautivadora, más allá del sentido). Pero lo sorprendente, es la diferencia, sin duda inevitable, entre los postulados iniciales del artista y la manera como presentan las obras en un museo.

Vista de la exposición

Las esculturas grandes de Andre son ante todo composiciones, definiciones de lo que deben ser (podemos atrever una analogía con Claude Rutault, aunque Andre no vaya tan lejos en la dimensión protocolaria) : hechas sobre papel, como patrones, las montaban con los materiales disponibles localmente, y luego las desmontaban al final de la exposición, y los materiales, madera o ladrillo, volvían a su estado original. La obra podía verse no como un objeto sino como una experiencia única y temporal pero que se podía reproducir más tarde, en otro lugar, con materiales similares según el mismo esquema. Es una pena que hoy el mercado del arte y las limitaciones museísticas impidan esta libertad de lo efímero, ahora las esculturas están inventariadas, las han vuelto permanentes; ya no hay nada local, ya no hay regreso al estado original, ahora un gel museístico ha cambiado su naturaleza. Por esa razón, son las obras más "preciosas", las que están hechas de grafito y de cobre brillante (44 Carbon Copper Triad, en primer plano aquí arriba), de acero y de aluminio ajedrezados, o lingotes de aluminio alineados, las que más llaman la atención, mucho más que las obras más en bruto.

Carl Andre, Lament for the Children au PS1, 1976

Además, Carl Andre concebía obras para que el espectador pudiera interactuar con ellas, recorrerlas, tocarlas, navegar en su interior, experimentar la sensación de su cuerpo en relación con el tamaño, la estructura, la textura misma de las obras. Es una pena, por las mismas razones, que aquí haya en el suelo solamente seis composiciones todavía accesibles (era lo mínimo, pero las estipulaciones son estrictas : ni pies descalzos, ni tacones de punta, ni suelas húmedas...); el acceso a las demás obras, en el interior de las cuales uno se podía desplazar como en el interior de un bosque de pilotes o de palos, está terminantemente prohibido y vigilado por una brigada de guardias atentos. Por ejemplo, miren Lament for the Children, de lejos no engendra sino un interés intelectual, frío y distante, mientras que en 1976, en lo que se convertirá en PS1, caminar por las losas del patio en medio de los cien pilotes de concreto (inicialmente soportes para tanques) debía generar una impresión de terror y de melancolía, como en un cementerio (las piedras tumbales como origen de la escultura).

Vista de la exposición (instalación en la que está prohibido entrar)

Todo ello algo desvirtúa, no tanto la obra de Andre en sí, sino su intensión, y la sensación que uno debería y podría sentir. Era posiblemente inevitable pero es una lástima. Es probablemente la razón por la cual desde hace varios años Andre ya no hace obras grandes sino esculturas pequeñas que les regala a sus amigos, en lugar de venderlas.

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12 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Philippe Cognée, Solar crowd, 2016, 150x150cm

Nos dicen que son multitudes : grandes lienzos grises, azulados, rojizos, de tonos apagados. Sin bordes, sin marco, lo que vemos no es sino un fragmento de una inmensidad que se extiende, se adivina, de izquierda a derecha, arriba y abajo y que se prolonga quizás hacia el infinito, como fotos de nubes. Son multitudes de individuos, perdidos en la masa, apenas identificables. Cada cual se mueve, avanza, marca un movimiento, y el conjunto es como si cada cual viviera con su propio ritmo y todo se fundiera sin desaparecer.

Philippe Cognée, Crowd under the Sun, 2014, 200x200cm

Algunas veces la multitud se ve dispersa, cada personaje por separado se puede casi identificar, dibujado y discreto. Algunas veces al contrario la masa es tan compacta y densa, que solo vemos ondulaciones y bloques. Algunas veces adivinamos en su interior aberturas, claros, un espacio, el "rarus" poroso, disperso de los latinos o el "Ma" de la estética japonesa, adepta al vacío.

Philippe Cognée, Hyper Density 3, 2016, 200x200cm

¿ Desde dónde estamos mirando los lienzos de Philippe Cognée ? (en la galería Templon hasta el 8 de marzo) un poco desde arriba, parece, pero ese punto de vista flota : tal vez las estemos viendo desde arriba, tal vez estemos a su altura; estamos situados más allá de la observación, más allá del espectáculo, con una mirada que abarca, polimorfa, inclusiva. En el anexo, los cuadros de edificios son mucho menos interesantes, obras sencillas sobre la descomposición, espacios finitos, formas reconocibles demasiado fácilmente, punto de misterio.

Edgar Allan Poe nos prestó el titulo.

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13 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Cy Twombly, Night Watch, 1966, pintura-industrial-papel-a-la-cera-sobre-lienzo, 190x200cm

Debo decir para empezar que nunca he sido un admirador incondicional de Cy Twombly; de sus fotografías de tonos pasados, sí, pero a menudo sus lienzos me han dejado dudoso, incluso preocupado. Su exposición en el Centro Pompidou (hasta el 24 de abril) me ha permitido por lo menos entender un poco porqué.
Me parece que Towmbly oscila entre dos polos : uno austero y que tiende a la abstracción, depurado, reducido a la más simple expresión; el otro expresivo, exuberante, casi barroco y cargado de referencias clásicas que podríamos juzgar pretensiosas.

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vista del conjunto en Guggenheim Bilbao

En esta segunda tendencia, el peor es sin duda Nine Discourses on Commodus, qui pintó, dice, en reacción al asesinato de JFK. Con fondo gris, pedazos amarillos, rosados y rojos como crestas de gallo, nueve lienzos alineados sin pureza ni gracia : la sicología del emperador traducida en impulsiones de colores. Sus referencias constantes a la Antigüedad, la seudo historicidad, sus títulos que recuerdan sin cesar a Virgilio, Homero, Troya (Iliam en lugar de Ilium, pues la A encarna la virilidad : pedantismo), Sesostris y Ra, Aquiles y Patroclo, mezcla de todo un poco, dan una impresión de buen alumno, estadounidense culto casado con una aristócrata romana, dándose el Súper Paseo impresionando a sus compatriotas puritanos y provinciales con su cultura y sensualidad mediterránea, que, me parece, no suenan bien. Esa sed ingenua de lo grandioso me deja indiferente.

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrílica-sobre-lienzo, 215,9x267,3cm, col. Brandhorst

En cambio, sus primeros lienzos, arañazos austeros, o su regreso después de 1964 a fondos negros y grises en los cuales la cira blanca traza dibujos (arriba), o su serie A Gathering of Time, delicadas bombas blancas que estallan sobre fondos etéreos, son maravillas de pureza, de simplicidad depurada sin toda la grandilocuencia neoclásica expresionista del resto de su pintura (al igual que la serie de los grandes Bacchus rojos y blancos, a pesar de los títulos, arriba). Pero todos esos lienzos son también una reacción del artista frente a la falta de éxito critico y comercial de sus otros lienzos, como lo dijo después de Commodus. ¿En dónde sitúa su veracidad fluctuante en su construcción-destrucción de la pintura?

Cy Twombly, Winter's Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, madera-puntillas-pintura-lápiz-de-color-sobre-papel, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

También hay esculturas pequeñas, objetos ensamblados recubiertos de yeso y de pintura blanca. Ésta evoca (también por su título) una barca funeraria del antiguo Egipto, que va de la orilla derecha, orilla viva del río Nilo, hacia la orilla izquierda, mortuoria (Porte Ercole el lugar en donde murió Caravaggio, una referencia más...) Y sus hermosas fotografías : desde 1951, en el Black Mountain College, bodegones con vidrios y botellas a la Morandi, en 1953, un juego abstracto y mínimo con mesa y mantel; y luego unos polaroids sensuales de colores pastel, poemas pequeños y discretos, como los limones de Gaète. Es cuando se abandona así, sin despliegue de cultura y sin cálculo, que, me parece, Twombly es el mejor.

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5x417,8cm, coll. Brandhorst

Entonces, volví a leer a Barthes a quien Yvon Lambert le había encargado dos textos sobre Twombly : Barthes, reticente, quien, en uno de los textos no se decide a nombrarlo y escribe sobre "TW", una forma de echarse atrás que se puede descifrar fácilmente. La dimensión escrita de los lienzos de TW y sus referencias greco-latinas resuenan en él. Para él es la oportunidad de escribir sobrepasando a Twombly, no tanto sobre el pintor sino sobre el gesto, el rasguño, la suciedad, la escritura, justamente (y también sobre la estética que debería ser "una tipología de los discursos", que se interesa no en la obra sino en su percepción, "tal y como el espectador la hace hablar en sí mismo"). Descifra el planteamiento del pintor que consiste en "pasarles a los hombres sedientos, el señuelo de un significado" con los títulos de las obras, imágenes de las cuales "importa la referencia, no el contenido". El arte de Trowmbly escribe, es el de haber "impuesto el efecto mediterráneo a partir de un material que no tiene ninguna relación analógica con el gran resplandecer mediterráneo", y, más lejos, la cultura, para Trowmbly, es "un gusto, un recuerdo, una postura, un gesto dandy". Del arte de criticar con elegancia.

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14 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Firma de Bernard Buffet

Para empezar a uno lo agarra la extrañeza : ¿ Qué ? ¿ una exposición Bernard Buffet (en el MAMVP hasta el 5 de marzo) ? Luego la duda : ¿ me habré perdido algo ? ¿ Mis prejuicios me estarán haciendo pasar al lado de una revelación ? Y luego, después de haber visto la exposición, la consternación : ¿ cómo se atrevieron a hacer una exposición tan poco convincente ? ¿ La rehabilitación de Buffet será misión imposible ? Y entonces, ¿ esta exposición para qué ? ¿ Para darle gusto a Pierre Bergé, el ex, que posee una buena cantidad de los lienzos presentados (retrato abajo) ? No puedo creerlo. No es un redescubrimiento, ni una rehabilitación, es un "rebranding" : una citación de Bergé en las paredes de la exposición dice "Su firma puntiaguda se vuelve una marca publicitaria". ¿Será entonces en este contexto que habrá que entender este relanzamiento publicitario ?

Foto en Paris Match, febrero de 1956

No se sabe mucho por donde empezar para criticar esta exposición. ¿ Por la dimensión biográfica, el Rolls, el matrimonio a la Mourousi ? ¿ Por el estilo, siempre igual, con variaciones de detalle a través de los años ? ¿ Por la obsesión comercial, la pintura en serie de ramos de flores idénticos ? ¿ Por la preocupación mediática, la pertenencia a un microcosmos conectado, la preocupación de la popularidad, la sed de honores, la obsesión del complot contra él fomentado por Malraux, la izquierda, las críticas ? (su serie Los terroristas es, dice sin bromear, en respuesta al terrorismo intelectual del que es víctima; ¿ habrá que extrañarse de que el lienzo aquí arriba le pertenezca a Eric Troncy, adalid de David Hamilton ?) ¿ O empezar únicamente por el aburrimiento que se apodera de usted a través de las salas ? Citemos a Alain Bosquet : " ¿ un hombre en su mejor edad, rico, influyente, cubierto de gloria, que ya no quiere hacer ningún esfuerzo, que pinta castillitos de mentiras en paisajes de mentiras para estúpidos de verdad que tienen cuentas bancarias de verdad y veneran de verdad lo que está a su triste nivel ? "

Bernard Buffet, Gang, 1997, col. Eric Troncy

En realidad, todo eso no significa nada desde el punto de vista de la historia del arte, pero sí desde el punto de vista de la historia de las modas, del mercado, y evidentemente, del de la sociedad del espectáculo. ¿ Cómo y porqué Buffet se vuelve famoso después de la guerra ? Nos hubiera gustado que la exposición explicara mejor qué poderes, qué camarillas, qué intereses financieros obraron,
no tanto Paris-Match (que las vitrinas documentales exponen en abundancia), qué razones sociológicas e ideológicas había detrás, no tanto los hechos como su inteligencia : ¿ una forma de reacción figurativísima y apolítica frente a la modernidad ? ¿ una afirmación francesa en un momento en que el arte está cada vez más dominado por los estadounidenses ? ¿ Ahí hubiera podido ser interesante tal exposición, que habría podido ser menos "estética" (en suma) y más sociológica, política, incluso económica (no solamente para repetir hasta saciedad que esta cara de payaso ha sido reproducida millones de veces en tarjeta postal...).

Bernard Buffet, Cara de payaso, 1955

Pero para ello hubiera sido necesario que esta exposición se hubiera mirado a sí misma : ¿ Porqué hacer una exposición hoy ? ¿ Cuáles son las fuerzas y las ideologías que hacen que esta exposición ha sido juzgada pertinente hoy ? ¿ A qué tendencia de nuestra sociedad corresponde ? ¿ El regreso al orden ?
¿ El repliego en sí mismo ? ¿ Un renovado interés por el populismo demagogo ? Es esto lo que me hubiera gustado leer bajo la pluma de los comisarios o de los críticos, de alguna forma algo interesados por el espectáculo.

Bernard Buffet, El sueño, según Courbet, 1955

En ausencia de las razones profundas, es bastante fácil, en cambio, ver con qué mecanismos intentan poner esto al gusto del día : con la voluntad de consolidar a Buffet en la historia del arte, para echarle un barniz más serio, para inscribirlo en la linea de los pintores con talento (ellos sí). Con ese objetivo, nos imponen una multitud de citaciones en el discurso de la exposición : rara vez había visto yo tantas referencias a otros artistas como en los carteles, documentos y otras publicaciones en torno a esta exposición ( y eso que no desmenucé el catálogo...). No hablo de las comparaciones dotadas de argumentos, como la que hicieron con Courbet a propósito del Sueño, totalmente justificada; no, hablo de la manera indirecta de citar a otro artista, así no más, de pasada, para tratar de consolidar a Buffet en la historia del arte, al escribir por ejemplo "Convocando a Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, François Clouet o Léonard de Vinci...". Aquí tenemos, sin otro igual, un despliegue de más de treinta "padrinos" de Buffet (curiosamente no citan a Francis Gruber).

Bernard Buffet, 20 000 Leguas de viaje submarino, la ventanilla gigante del Nautilus, 1969

En los carteles de la primera parte de la exposición, encontramos a Courbet, Chardin, Utrillo, Quizet, Picasso (del cual él es el sucesor, 3 veces), Degas, Callot, Goya, le Douanier Rousseau, Toulouse Lautrec, Seurat, Rouault. La segunda parte es más sobria (¿ otro redactor ?), para sus Locas, únicamente Lautrec y Otto Dix
(¡ Dios mío !). La tercera, además de la "convocación" aquí arriba, nos proponen de nuevo a Delacroix, Friedrich y Clouet y también a Raphaēl, Signorelli, Basquiat, le Bad Painting, y, broche de oro, el Capitán Nemo abriendo los brazos, por supuesto, vitruviano...

Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, col. P. Bergé

A medida que vayamos viendo los textos y entrevistas, encontraremos de nuevo a Beckmann, Doré, Daumier, Permeke, Cézanne ("Buffet, le regard vuelto hacia Cézanne"), y hasta Renoir (Buffet que fué tan productivo como él y Picasso; pero ellos no pintaban cinco o diez lienzos a la vez, en serie...). Enfin, en medio de esta orgía de referencias, no olvidemos que su litógrafo (Charles Sorlier) trabajó con Chagall, y sus grabadores (Lacourière y Frélaut) con Picasso, Miró y Dalí, y sobretodo que su casa de Montmartre estaba cerca de la de Suzanne Valadon y Maurice Utrillo. ¡ Toquen la trompeta ! Todo está dicho.

(el juego de palabras « Bernard Buffet frío » es de Salvador Dali, me lo apropié sin vergüenza)

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15 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

A veces pasa que, necesitado, uno tenga que vender sus dientes de oro en las tiendas especializadas que florecen en las ciudades en crisis o en eBay; a veces pasa que, incapaz de asumir los gastos de mantenimiento, dejemos que se caiga la casa y que la pongamos en venta en ese estado de abandono. Puede pasar con una iglesia. Es una de las partes de la exposición de la fotógrafa Annika von Hausswolff en el Centro Cultural Sueco (hasta el 19 de marzo) : fotografía en primer plano, como si fueran objetos preciosos, puentes, implantes, coronas de oro que brillan de nuevo sobre fondos de colores, magnificando y teatralizando esos objetos poco apetecedores que adquirió en sitios de venta. No sabemos nada de los propietarios precedentes que de esa forma tuvieron que ceder una parte de ellos mismos para sacar dinero, y si no es un órgano, en todo caso es una prótesis parte integrante de sus cuerpos. Al contrario de la ridícula exposición de Elad Lassry en la Fundación LUMA el verano pasado, estamos ante una obra política, una denunciación de la mercantilización del mundo y de nuestros cuerpos : la serie se intitula "An Oral Story of Economic Structures".

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

Al lado, las 15 fotografías de la serie "For Sale By Owner"muestran casas derrumbadas en Detroit que sus propietarios dejaron caer por falta de dinero y que pusieron en venta en un gesto desesperado. Igualmente, esta iglesia rusa ortodoxa con el techo roto, las paredes destruidas, el suelo lleno de escombros; en un texto en la pared, en inglés y en ruso, leemos "Kingdom of Earth". Es así con cierta forma de ironía mordaz y desilusionada que Hausswolff mira y critica el mundo. También ha trabajado sobre la dominación patriarcal y sobre la criminología.

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

La otra parte interesante de su trabajo presentado aquí trata de la obsolescensia tecnológica y la nostalgia de las técnicas de antes. En la pared, en la escalera, una fotografía mural inmensa muestra dos aparatos telefónicos, que ya no sirven, enlazados el uno con el otro para una comunicación imposible, en un vínculo enamorado desesperado; otra instalación con una imagen similar, en blanco y negro, más brutal y que todavía sigue envuelta en papel de seda está en la exposición misma. Hauswolff, preocupada por la desaparición de la fotografía analógica, de su alquimia y de su misterio, se concentra sobre la posibilidad de ver : persianas cerradas, eslóganes ocultados, una cara escondida, o unos ojos insignificantes de muñeca vistos a través de una lupa. La segunda sala muestra un juego completo de lentes, pruebas, marginadores, pruebas de color, una gran cantidad de herramientas en vías de desaparición, como un canto de cisne de la fotografía analógica resistiendo al "progreso" numérico.

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Como para protestar contra esta alteración de la visión, posa, en ropa interior, disimulada con una placa de vidrio traslúcido de donde solo emergen la parte superior de la cabeza, el cabello, sus dos manos sosteniendo la placa y los pies desnudos uno de los cuales acciona el disparador : un cuerpo que se disimula y se muestra, un convite y un rechazo, como en un sueño. El título deliberadamente ambiguo, dirige preguntas temporales y de obsolescencia : "I Remember the Future of my Past with Great Expectations". La totalidad con el título algo pretensioso de Grand Theory Hotel.

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16 de febrero 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean Claus, La Mariscala, 2006

Excelente iniciativa la del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo (hasta el 26 de marzo) la de presentar en sus paredes fragmentos de colecciones de coleccionistas vinculados con la ciudad, a veces como colecciones separadas y a veces dispersándolas en las salas del museo, en donde puede ocurrir que se acoplen tan bien que es imposible distinguirlas. No vi la primera parte, pero la segunda presenta obras de siete colecciones diferentes. Pasaré rápidamente por encima de algunas : algunas obras de Mairet, dispersas en el museo (un resto de la primera parte) y la colección (anónima) llamada "Coleccionar las formas" que agrupa grandes obras abstractas de artistas consagrados, en donde sobresale, entre otras, una escultura de Raphaël Zarka y una sala dedicada a los Objetos de Huelga de Jean-Luc Moulène. Dos colecciones dedicadas a la pintura figurativa : la del galerista Jean Brolly pone de relieve al sorprendente Jean Claus cuyos cuadros bastante clásicos tanto por la forma como por el tema van enmarcados con formas exuberantes, rococós, totalmente originales, de cartón piedra y de poliéster en donde todo es falso.

Emmanuel Benner, Joseph vendido por sus hermanos, hacia 1880

La otra colección figurativa, de un coleccionista anónimo, nos muestra más bien a Erro, Monory y Rancillac, y en particular un lienzo de la serie Cinémonde, deconstrucción del ícono publicitario. La colección de Lionel van der Gucht, bajo el título "El deseo está por todas partes" es muy variada : diseño (en particular hermosos Sottsass), fotogramas mágicos de Pierre Savatier, misteriosos Dezeuze en la oscuridad y cuadros alsacianos, entre los cuales este ambiguo José vendido por sus hermanos de Emmanuel Benner, pintor regional bastante ecléctico : ¿no creemos ver ante todo a un Sebastián homo-erótico?

Vista de la exposición (Como una respiración), Jean Daubas

Me interesaron mucho las dos colecciones de fotografía : de la colección de Marcel Burg que presentaron en la primera parte queda una sala de fotografías; nunca he sido un gran admirador de las imágenes demasiado pulidas de Clark & Pougnaud, pero vemos un interesante díptico de Fayçal Baghriche, páginas de revistas censuradas por la aduana de los Emiratos en las que marcas negras esconden nalgas y senos que no son de playgirls sino de mujeres de un lienzo de Delvaux en una revista de arte; humor mordaz y también reflexión sobre el encuentro de dos culturas. Pero fue sobretodo la colección de Madeleine Millot-Durrenberger la que me llamó la atención, sólo vemos una pequeñísima parte que ya ha expuesto aquí parcialmente unas ¡140 veces! Las salas están organizadas más de manera estética y temática que histórica, y la primera, de paredes negras está dedicada a Josef Sudek, acompañada en particular de algunos vidrios suntuosos. La segunda, al contrario es una armonía de blancos con mármoles de François Sagnes y una parte de las fotografías del piñón de un edificio según diferentes luces de Yannig Hedel. Luego pasamos a imágenes nocturnas, en donde me atraen las fascinantes fotografías científicas de Berenice Abbot; una luna bien extraña en Pacman de Samy Engramer (que podemos ver en la vista de la exposición aquí arriba), y una obra de John Armleder, foto de huecos con huecos, un toque muy a propósito sobre la materialidad de la fotografía.

Patrick Tosani, La lluvia más, 1986

Una sala de formatos grandes, además de algunas de Tom Drahos y George Rousse, comprende dos fotografías sencillísimas de lluvia, por Patrick Tosani en la que la inclusión de tablas de madera que desvían las gotas genera una extraña belleza formal. Luego, alternan cuerpos y motivos circulares, flores y espejos (como la celda de Ezra Pound fotografiada por Dieter Appelt, pero es un negativo), para terminar con una pared de formatos pequeños en torno al tema de la estrella viva (ver mas abajo).

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

Si no encontré mi foto preferida como les pregunta la coleccionista a los visitantes (sin duda una de Sudek), hice mi más bello descubrimiento : Blanka fotografiada por su marido, Rutger Ten Broeke, flotando desnuda en el agua : una imagen en donde los grises del agua y quizás del cielo, no se sabe bien, encastran los fragmentos de ese cuerpo femenino que emerge, y en donde el límite entre el agua y la piel parece ser de mercurio, cuan vivo es. Una pequeña obra maestra, me parece, en el seno de una colección rica y ecléctica en la que prima la pasión de la coleccionista, y eso está muy bien así.

Vista de la exposición (Como una respiración), Jean Daubas

Que esos coleccionistas acepten de exponer sus colecciones, a menudo a cara descubierta, quizás se deba, en Alsacia, a una influencia suiza o alemana, frente al secreto francés. Que el Museo les haya dado casi carta blanca, demuestra una confianza y una apertura sobresalientes. Que esos coleccionistas apasionados se sitúen en las antípodas de los especuladores mundanos que veo demasiado a menudo, o de millonarios que "hacen" el mercado para sus protegidos, me llena de esperanza y es una señal de la buena salud del arte.

Vistas de la exposición por Jean Daubas (quien expone dos obras), cortesía de Madeleine Millot-Durrenberger (y también la fotografía de Ten Broeke).

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17 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, serie Reahu, 1974 76

Como no pude ver el pabellón de Claudia Andujar en Inhotim, aprovecho su exposición en los Archivos Fotográficos de Lisboa (hasta el 15 de abril) para descubrir su obra, de la que solamente conocía algunos chamanes en transe (aquí arriba). Suiza de padre judío húngaro cuya familia desapareció en la Shoah, llegó a Brasil en 1955, y, después de varios trabajos fotográficos, descubrió a los amerindios Yanomami en 1970 y los fotografió durante cerca de 15 años, al mismo tiempo que militaba por la creación de una zona santuario para ellos, y fundó la Comisión para la creación de un Parque Yanomami. Creó una relación muy cercana con ellos, y se nota en muchas de sus fotografías : de alguna manera es del anti Salgado.

Claudia Andujar, serie Marcados, 1981 1983

En la entrada de la exposición se encuentra la serie más sorprendente : retratos de busto de diez amerindios y cada uno lleva una etiqueta con un número. Se trata de un trabajo documental para una expedición médica (los amerindios están poco inmunizados contra las enfermedades de los blancos), y, como no tenían identidad precisa, decidieron (¿ella? ¿los médicos?) numerarlos. Son retratos amistosos, abiertos, relajados, nada que ver con el paternalismo colonial de la mayoría de los retratos de indígenas (como los de Edward Curtis o los Nubas de Leni Riefenstahl), ni con la interiorizada y orgullosa hostilidad de las mujeres argelinas de Marc Garanger; más bien como los beduinos de Miki Kratsman, otros parias que rechaza la etnia dominante, pero no podemos dejar de pensar, ante esas pancartas numeradas (la serie se llama Marcados) en la identidad judicial, y sobretodo en los padres de Andujar víctimas de la exterminación de los judíos de Europa. Al principio ese trabajo era únicamente documental, fue más tarde que ella decidió editarlo y presentarlo como obra de arte. Es la obra más pura, la más sobria de la exposición y me parece que es la mejor.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, serie Retratos, 1974 76

Las otras fotografías, aunque dan un buen testimonio de la vida de los Yanamomi, están en su mayoría, cargadas de una voluntad esteticista demasiado evidente. Los cuerpos son bellos y otras imágenes a veces en primer plano muestran los atributos de los aderezos o los peinados de los indígenas, pero la pose y la luz, la voluntad marcada de hacer referencia a esculturas antiguas crea iconos más que testimonios. Me perece demasiado pulido.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), serie Casa, 1974

Igualmente su serie sobre las casas, si una cesta de mimbre con dos instrumentos es de una belleza simplísima, muchas de las fotos de chozas bañan en una luz somital casi artificial y ese pobre niño iluminado se parece más a un irradiado o a un extra terrestre que a otra cosa. Esa vacilación entre testimonio y fotografía que yo calificaría de neopicturalista (a pesar de que ella no utiliza mucho los procedimientos) molesta al espectador, que se encuentra entre interés frustrado y admiración complaciente. ¡Lástima!

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20 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(Articulo original en francés, aquí)

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Interesante iniciativa la del Museo del Chiado : percibido como un museo típicamente del siglo XIX y ha elegido presentar actualmente en sus colecciones obras de los siglos XX y XXI, con el título "Vanguardia y neovanguardia" (hasta el 17 de junio). Y me arriesgo a escandalizar a mis amigos portugueses, pero en esas salas, hasta 1965, me aburro profundamente : no porque el futurismo, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, sean movimientos que descuido, muy al contrario. Pero aquí sólo veo adaptaciones, repeticiones, imitaciones; busco en vano una creatividad que me perturbe y me entusiasme, y no veo sino obras agradables, bien hechas, que captan bien lo que se juega en cada movimiento, pero nada que sobresalga (en las salas vecinas, una exposición de gran alboroto sobre Amadeo de Souza Cardoso, "el artista más grande del siglo", revelación demasiado desconocida, y que, como en el Grand Palais, no logro sacar del segundo plano). ¿ Parisino-centrismo que desprecia el provincialismo seguidor ? Puede ser, pero por ejemplo, no siento la misma sensación de ya visto ante los artistas italianos del mismo periodo.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

En esas cuatro primeras salas únicamente fui indulgente con Joaquim Rodrigo, quien, en lugar de mirar hacia Paris, se inspira de pinturas murales angoleñas y de arte aborigen y crea lienzos gráficos, sencillos y potentes, usando solamente rojo, ocre y amarillo, colores de la tierra. Notemos de paso que Vieira de Silva, está totalmente ausente de esta retrospectiva, su nombre ni siquiera aparece.

Helena Almeida, Pintura habitada, 1974

En cambio, el último tercio del siglo es deslumbrante : incluso antes de la caída de la dictadura (¿habrá alguna relación? sin duda) aparecen artistas que hacen obra creadora, que se destacan, se inventan un lenguaje propio en lugar de detallar el de las élites parisinas o estadounidenses. Primero Lourdes de Castro y sus amigos exiliados del grupo KWY (tres letras que entonces no existían en portugués), sus investigaciones bastante originales sobre la sombra y la letra. Helena Almeida y su implicación corporal en la frontera de la fotografía y la pintura. Juliāo Sarmento y su fascinación elegante por el deseo, Pedro Cabrita Reis y su dominio de la ocupación del espacio, Jorge Molder y su enumeración melancólica del autorretrato. Cada uno de ellos se inscribe, claro, en el arte contemporáneo del mundo, pero cada uno es único, cada uno inventa su estilo, cada uno tiene sus argumentos propios y no una importación de modas extranjeras (veamos de paso que Joana Vasconcelos no está representada tampoco...).

Ana Pérez-Quiroga, Detesto estar gorda, cómame por favor, 2002

Ana Pérez-Quiroga, Detesto estar gorda, cómame por favor, 2002, detalle

Para terminar, una última sala muestra artistas más jóvenes pero igual de
originales : entre otros, cito solamente a Vasco Araújo y su interrogante sobre el género,Ângela Ferreira y su cuestionamiento político del espacio, Jose Pedro Croft y su dominio escultural vernáculo, Joāo Pedro Vale y su humor mordaz sobre la masculinidad, o Ana Pérez-Quiroga con una magnífica obra feminista que denuncia el colectivismo burgués. Otras más jóvenes todavía no están ahí aún : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (que expone solo en la planta baja y sobre quien escribiré pronto) y otros, pero no tardaré en hacerlo. Dicho esto, me parece que una buena parte de la generación joven se ubica en la misma postura imitativa que sus ancestros de hace un siglo : de galería a centro de arte, veo aquí tantas obras minimalistas y formales que toman sin distanciarse todos los códigos en vigor en Chelsea o Belleville y en los cuales me es difícil encontrar la mínima originalidad.

Este es un punto de vista parcial, nada despectivo sino curioso, que no pretende buscar acuerdos y que sin duda irritará, pero esta exposición me ha dado la oportunidad de cristalizar las impresiones (mucho más que juicios insolentes) que tengo desde hace dos años y medio sobre el arte del pais que me adoptó.

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21 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

¿ Usted que sabe de radioaficionados ? Poca cosa, un pasatiempo técnico a menudo obsesivo, pero también algo como una sociedad secreta con sus claves extrañas (QRZ, QSO, 88, …), sus diplomas (WAC, DXCC), todo un proceso auto reflexivo en el cual lo que cuenta es el hecho de comunicar, mucho más que el contenido de la comunicación y de preferencia con un país extranjero. Es curioso que una actividad tan auto centrada y tan basada en el proceso (y que además haya sido practicado por famosos) no haya inspirado a filósofos, sociólogos o artistas (salvo a Tintin en El Loto azul...).
El artista portugués Henrique Vieira Ribeiro, después de un encuentro, empezó a explorar ese mundo y expone en la Galería Mute en Lisboa (hasta el 18 de marzo) con el título CT1LN. De él yo conocía sus series fotográficas sobre la sal y sobre las camas pero esta obra tiene otra dimensión.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Una parte de la exposición es más bien un documental que muestra en particular la clasificación, el ordenamiento, la estructuración codificada de esta actividad : registros, cajones para clasificar, diplomas, tarjetas de envío (QSL), toda una serie de reglas estrictas supervisan ese pasatiempos estéril.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Pero lo más interesante es la proyección en el mundo de ese radioaficionado que nunca dejó Faro pero que cada día se puso en contacto con varios centenares de sus colegas en el mundo entero; que, por el azar del magnetismo y las ondas solares y en el espacio de unos minutos, iba a hablarle a un hombre de Vladivostok, luego a una mujer de Patagonia; no para saber que tiempo hacía, cómo estaba la situación política o si estaban felices, sino para decir sencillamente "nos hemos hablado", 73 (lo que significa "le envío mis saludos") u 88 ("le mando un beso"). Fascinado por ese frenesí de contactos mundiales, el artista seleccionó días en los que Paulo V. había establecido alrededor de 150 contactos y los cartografió, cada punto corresponde a un contacto numerado cronológicamente, y los puntos unidos entre ellos como en esos dibujos enigmas en los que la figura aparece una vez que todos los puntos hayan sido unidos. Las formas angulosas, los puntos extremos debidos a un contacto lejano, los rincones y las avanzadas, las poternas y los recovecos en zig zag dibujan fortalezas extrañas o aviones cubistas con fondo de mapa celeste como haciendo eco con Ptolomeo y con los astrónomos árabes que definieron las constelaciones.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

El proceso de creación por encima del proceso de comunicación, la transposición gráfica de un fenómeno frecuencial, el paso de un shack exiguo a la inmensidad del mundo toma diferentes formas en una pared con doce versiones como los meses del año, como un eco a un templo antiguo en donde los augurios observarían el cielo.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Más lejos, en la oscuridad, unas señales luminosas en morse al lado de un globo terraqueo multiplicado al infinito con espejos : ¿ el shack del radioaficionado será un Alep, que según Borges es un punto del espacio que contiene todos los otros puntos del mundo ?

Fotografías cortesía del artista

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22 février 2017, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

El objeto de museo, en particular de museo etnográfico o arqueológico o de muséum, existe para hablarnos de un lugar que no conocemos, para educarnos, transmitirnos argumentos racionales, educados, cartesianos. Esto, claro, se integra en un esquema que es el de nuestra sociedad, el de nuestra mirada : objetos similares no conllevan los mismos argumentos según el lugar en donde se encuentren, en un gabinete de curiosidades, en un museo colonial, en una tienda de anticuario, en el Mercado de la pulgas o en el Quai Branly; nuestra ideología de mostración se impone al objeto y nuestra mirada debe conformarse. Es verdad que podemos ser dóciles, pues estamos aprendiendo, respetuosos o conformistas, o bien podemos ser escépticos y reticentes, frente, por ejemplo al relato nacional bajo Napoleon III, a las frenologías racialistas de las exposiciones coloniales o a la arqueología falsificada de Moshe Dayan. Pero, seguimos siempre con una lógica racional consumidora de sentido y de contexto.

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (busto frenológico, moldeado de yeso del XIX realizado sobre un autóctono, Musée de l’Homme)

Siempre, salvo cuando dormimos : no con un sueño profundo demasiado alejado de lo real, sino con un sueño ligero, un somniculus, como se llama la exposición del libanés Ali Cherrien el Jeu de Paume en su programación Satélite (hasta el 28 de mayo, simultáneamente en el CAPC en Burdeos hasta el 30 de abril, y más tarde en enero y febrero próximos en la Maison Bernard Anthonioz en Nogent-sur-Marne). Esta exposición es la primera del ciclo "La economía de lo vivo" del comisario ghanés Osei Bonsu, que se interesará por la movilidad del cuerpo y de los objetos, por la arqueología del tiempo y por la historia como receptáculo de la memoria viva.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

¿ De qué trata entonces ese sueño ligero, ese estado de levitación suave, de disponibilidad reducida, de consciencia disminuida, tal como lo escribe el artista en el catálogo ? Es un momento de pausa, de distracción, de sueño del pensamiento (pero sin pesadillas ni monstruos) en el que, en lugar de admirar y reflexionar, podemos abandonarnos, sentir e identificarnos con los objetos, imaginar más allá de lo visible; es más un enfoque animista que racional, en el cual los objetos se convierten en dobles, protectores, formas autónomas, flotantes, que nos hablan de otra manera, que nos hacen entrar en otra ficción. Es, según una citación (sin acreditar, lástima) de John Berger, en el epígrafe del catálogo, una experiencia de intemporalidad (como el éxtasis, el orgasmo o la casi-muerte) durante la cual "la imaginación de los vivos cubre la totalidad del ámbito de la experiencia y se extiende más allá de los contornos de la vida o de la muerte individual, [codeándose con] la imaginación lánguida de los muertos."

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Museo del Louvre)

Ali Cherri filma las salas vacías de los museos, en el Quai Branly, en el Museo de la Caza, en el Muséum, en el Louvre y en el Museo del Hombre. Allí aparecen, a veces a la luz de una linterna, sarcófagos, ciras anatómicas, animales disecados, bustos de indígenas moldeados con yeso, desollados, esqueletos, máscaras, estatuas votivas, momias de pájaros; de todos ellos no sabremos nada más, arrancados a su historia, a su contexto, a su cultura. Muchos tienen los ojos cerrados, también dormidos esperando quizás que los despierten. Algunas veces, un hombre, el artista, duerme en un banco de una sala del museo o en su cama blanca. Como él, por falta de contexto y de argumento, no sabremos nada de los objetos, y a veces apenas somos capaces de identificarlos en un viejo recuerdo de clases de otra época, tal periodo egipcio o tal cultura precolombina, y además sin estar muy seguros.

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (busto frenológico, moldeado de yeso del siglo XIX realizado sobre un autóctono, Museo del Hombre)

La distancia con respecto a la cultura y esa especie de hipnosis y adormecimiento de la razón le dejan espacio no tanto a una lectura formalista anhistórica sino a una relación mágica y animista con los objetos, entonces durante el sueño ligero podríamos aceptar el punto de vista, absorber la psiquis, y podríamos entrar en armonía y en simbiosis con ellos. Ali Cherri nos está convidando a una experiencia extraña y difícil. Recuerdo una vez en el Museo de Arte de Sāo Pablo, en donde la disposición de la gran sala está hecha con audacia, y allí sencillamente, los carteles están detrás de las obras y no al lado; con las culturas que conozco un poco, la cosa se vuelve el juego culto : aquel San Antonio oscuro ¿será un Zurbarán o un Murillo? Ello evita los prejuicios y permite ver la obra tal y cual es, sin preocuparse primero de su contexto histórico o estilístico. Aquí, al principio de la sala se encuentran dos vasos de tierra cocida, apenas decorados, de los que no sabía nada, intento ubicarlos en una cultura de Mesopotamia o de Micenas, y como no soy capaz posteriormente pienso que puede que me haya abandonado al sueño ligero de Ali Cherri y durante un largo instante me haya contentado dejándome poseer por esas formas perfectas, por esos dibujos tan puros. Solamente después les di la vuelta para leer el cartel : urnas funerarias precolombinas. Quizás sea más fácil abandonarse al somniculus cuando la muerte está presente.

Fotos cortesía del Jeu de Paume

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27 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vista de exposición 2017

Toda la exposición de Emmanuel Saulnier en el Palais de Tokyo (hasta el 8 de mayo), aunque silenciosa y sin contar el chirrido de nuestros pasos por el asfalto, es bajo el signo de la música y se llama Black Dancing. En la entrada, nueve tubos grandes de vidrio llenos de agua y unidos por grapas también de vidrio , forman una partitura silenciosa sobre un piso de libros negros. Condición de existencia, trabajo del artista entorno a Keys (de ahí el tan mal juego de palabras del título...).

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vista de exposición 2017

El suelo de la sala siguiente, en una semi penumbra está cubierto de restos de asfalto negro, por encima de los cuales flotan dos esculturas hechas con redes de pescadores, vacías, que se mueven un poco con los desplazamientos de los visitantes. Sus sombras esqueléticas danzan sobre las paredes. Es una forma de celebración del vacío, de la ausencia, del silencio. En la pared, palos de vidrio apenas visibles trazan la palabra SUERTE.

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, viste de exposición 2017

La última sala es tan clara como la precedente es oscura, tan dispersa como la anterior es recogida. Pedazos de madera teñidos de negro, duros y compactos le responden a la delicadeza de las redes, en la pared están puestas unas agujas negras de vidrio para marcar no sé que tiempo y contrastan con los palos que surgen de la pared de la sala anterior. En lugar de caminar con cuidado por el asfalto roto esforzándose por ser lo más liviano y discreto posible, uno navega entre los pedazos de madera dispersos, algunos de los cuales se suben a la pared : hemos pasado de una melancólica musiquita de cámara a la partitura espacial de una improvisación libre de jazz llena de titubeos y silencios, bajo el patrocinio de Thelonious Monk (Round Midnight). Esas correspondencias musicales poéticas, esculturales, hacen que el espectador entre en la obra, lo llevan a medírsele fisicamente.

sillón

Siempre me sorprende la variedad de exposiciones en el Palacio de Tokyo y me interrogo sobre las razones e influencias que hacen que lo mejor y lo peor sean vecinos, la belleza discreta de Saulnier y el alboroto insignificante de la exposición de al lado, en la cual el artista japonés Taro Izumi, entre aullidos de lobo, ilusiones de óptica para niños de escuela y dispersión de zapatos vigilada por los guardias sentados en sillas de arbitro de tenis (el único elemento divertido) produce un conjunto de una rara indigencia intelectual y estética, perfectamente emblemática del arte como espectáculo inútil. Podemos tratarlo de « trickster », de bromista, de granuja, de chico malo, de maestro del desorden, no es lo que le dará algo de densidad. Lo peor es la serie de parodias protésicas, montajes de muebles y pedazos de madera que deberían permitirle al cuerpo de cada cual ser homotecio con el de un deportista en pleno impulso : hace pensar sobre todo en la famosa silla de Eduardo VII en el burdel Chabanais, es la única imagen que encuentro adecuada para ilustrarlo.

Anne Le Troter, Liste à puces, vista de exposición, 2017

Del mismo estilo, las sillas saltadoras de Dorian Gaudin me dejaron totalmente indiferente y en la instalación de Emmanuelle Lainé no vi sino una apariencia engañosa sofisticada. Para terminar hoy (hablaré de los otros en otras reseñas), la instalación de Anne Le Troter (después de su Gran Premio en Montrouge por sus susurros) en la pequeña sala en forma de teatro, analiza y examina el lenguaje de los vendedores/encuestadores por teléfono, proletariado bien formateado a quien en general le tiran el teléfono (yo, en todo caso), y al cual la artista perteneció un tiempo. El dispositivo escénico es pertinente, la lengua, ritual y repetitiva es el motor principal de esta instalación sensible, pero quedan por descifrar con más profundidad las relaciones de poder subyacentes.

Photos 1, 3 & 5 cortesía del Palais de Tokyo; foto 2 del autor.

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01 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Marie Mathématique

La exposición "Todos vigilados por máquinas de amorosa gracia", (en el Palais de Tokyo hasta el 8 de mayo) debe, si entendí bien, mostrar la relación entre arte y máquinas cibernéticas, tal y como nos invita el poema de Richard Brautigan que inspiró su título. Y, como a menudo en estos lugares, nos cuesta distinguir el vinculo, incluso poco perceptible, entre los argumentos del comisario y las obras presentadas. Aunque la intensidad luminosa de las lámparas-sillas suspendidas de Mika Tajima varía en función del humor de la red, a partir de algoritmos que miden los sentimientos positivos o negativos en Facebook o Twitter, no es de una originalidad loca.

Marie Lund, STILLS,2015-2017

Me gustó la serie de lienzos descoloridos de Marie Lund, persianas que soportaron el sol y las intempéries y perdieron más o menos el color; las combina con vaciados de concreto de piernas con bluyín y amplaciones de cobre de objetos cotidianos; un conjunto sobre la materialidad bastante logrado, pero ¿cuál es la relación con las máquinas y la cibernética? Igualmente las frías instalaciones de Lee Kit, de Pedro Barateiro (sigue obsesionado con las palmeras enfermas) y de Michael E. Smith que dan prueba del minimalismo jansenista tan de moda, no le aportan mucho al tema, como tampoco el tríptico video disneyen de Isabelle Cornaro. En cambio, Marjorie Keller realizó un inventario para el seguro de su casa de familia, y su video nos muestra cada uno de los objetos, único y magnificado en el momento en que la cámara lo capta para luego caer de nuevo en la oscuridad, mientras que las voces de la familia forman un fondo sonoro. Sin la mente metódica y catalogadora de un Christian Boltanski o de una Ana Pérez-Quiroga, este extraño y melancólico catálogo transforma los objetos cotidianos en fantasmas con aura. Claro que sigue siendo cuestión de objetos, pero estamos lejos de las ciberpraderas, ciberbosques y ciberecología del poema de Brautigan.

Marie Mathématique

Pero no todo está perdido ya que nos queda María Matemática, primera heroína TV de ciencia ficción, hermanita de Barbarella, quien, durante su corta vida de 36 minutos en seis episodios del programa Dim Dam Dom, entre octubre de 1965 y abril de 1966 (no, no los vi en ese entonces pues estaba preparando mis exámenes en el internado...) aporta cierto frescor, poesía y un erotismo de lo más agradable : la historia ocurre en 2830, y la jovencita de buena familia y de gran belleza adopta animales galácticos, la recibe la reina de Venus y ella acaricia a su hijo, se encuentra con los Karkafouille y los Péronnelle del Bosque que me recuerdan a Georges Hugnet, y propaga la felicidad por el universo. Al ver su belleza un montón de ladrillos locos que aterrorizaba en Drôme se enamora de ella y la cubre de caricias (ladrillos), pero ella se enamora de un delincuente con moto y chaqueta de cuero, para quien en la escena final, desnuda al fin su cuerpo perfecto, y más.

Marie Mathématique

Instálese delante de esta pantalla (nada para sentarse) y disfrute durante estos cortos 36 minutos, los poemas en forma de virealy de André Ruellan, susurrados de forma erótica por Serge Gainsbourg y marcados periódicamente con una sonrisa de tonta absolutamente perfecta. Dibujos de Jean-Claude Forest (autor de Barbarella), realizado por Jacques Ansan, y, entre las presentadoras de cada episodio me pareció reconocer a France Gall (claro que en esa época todas las chicas bonitas tenían capul). ¡Por fin estamos felices con las máquinas de amorosa gracia!

Mel O'Callaghan,, Dangerous on-the way, 2016

Un poco más lejos, la exposición de la australiana Mel O'Callaghan se compone de tres partes : una estrada con un gong, un sistro, madera calcinada y una taza gigante con agua, en donde se llevan a cabo representaciones (que no vi) y se siente una espiritualidad discreta, probablemente huellas invisibles de transes pasados. Una pantalla video grande presenta su película sobre los hombres de Borneo, quienes, para recoger los nidos de salanganas (parece que es un plato muy apreciado), construyen andamios inmensos y que se mueven en todo sentido dentro de una gruta gigantesca : es una película llena de ruido y de luz, que intenta compartir con nosotros el pavor y el éxtasis de aquellos hombres audaces; sin pretensión etnográfica (en las antípodas de la obra de Camille Henrot, por ejemplo). Por fin una tercera sala de descompresión, cuyos obstáculos son esculturas geométricas blancas : percibimos aún los sonidos de las películas, pero poco a poco nuestro espíritu se tranquiliza, nuestro pulso se estabiliza. El trabajo sobre el rito es muy bueno, y la forma que utiliza el artista para hacernos abordarlo es brillante. Bueno, otro día les hablaré de Abraham Poincheval.

Fotos 2 & 5 cortesía del Palais de Tokyo; fotos 1 & 3 INA; foto 4 del autor.

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04 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ângelo de Souza, La cuerda, 1976, col. privada

El artista portugués Ângelo de Souza (1938-2011) no es nada conocido fuera de su país. Aunque de joven estudió dos años en Londres, después nunca salió de Portugal y se mantuvo muy bien informado de los avances del arte europeo y estadounidense, al mismo tiempo que su curiosidad era muy ecléctica (arte marginal, arte vernáculo, dibujos de niños, ...). Su práctica cubrió una gran variedad de medios, pintura, escultura, dibujo, fotografía, instalación, películas experimentales. Después de varias exposiciones retrospectivas en Portugal, la Delegación en Francia de la Fundación Calouste Gulbekian (hasta el 16 de avril), les da la oportunidad a los parisinos de descubrir una parte de su obra con esta primera exposición monográfica en Francia intitulada "El color y la textura negra de las cosas" (habíamos visto su trabajo en una exposición colectiva en el MAMVP en 1976). Su comisario, el profesor de estética portugués Jacinto Lageira (que enseña en París 1) eligió limitarse a las pinturas y a las fotografías del artista, lo que da una muy buena idea de su obra pero incompleta dada su diversidad.

Ângelo de Souza, Diapositiva de caballete, 1978 79, col. privada

De hecho, la exposición abre con un estilo híbrido, no totalmente pintura, no totalmente fotografía o película : se trata de la proyección de un centenar de fotografías, llamadas Diapositivas de caballete (1977-79), que pasan una detrás de otra, metódicamente, composiciones de formas geométricas elementales, triángulos, rectángulos y círculos con variaciones graduadas de colores primarios : son lienzos potenciales que un día podrían ser pintados pero que son solamente instantes, virtualidades, impresiones luminosas de colores que miramos entre fascinación e hipnosis sin ir hasta el final de la centena. Las cuidadosas construcciones de diapositivas "ante-informática" de Souza se pueden ver hoy gracias a que las pasaron a un DVD; ya no forman parte de la modernidad pero dan prueba de la inventiva exploratoria incesante del artista.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, col. Museo Calouste Gulbenkian, Foto Maria de Oliveira

En las salas siguientes se ven en efecto algunos de los lienzos del artista : lo primero que impacta es el color de sus casi monocromías de variaciones ínfimas. Y enseguida percibimos formas, también muy sencillas, algunos trazos que construyen un espacio, quizás una pared, un suelo o una puerta, o un techo : no es una descripción o una restitución de la realidad sino un bosquejo, una alusión a lo que podría ser; no son realmente lienzos abstractos, son composiciones mentales, un recordatorio de lo material, de lo concreto, de lo físico. No es una materialidad de la pintura, lisa y fina, nada obstruye la relación con la imagen, tampoco es un juego extenso de variaciones coloreadas luminosas como en las diapositivas sino un discreto anclaje en lo real, como un eco de las tablas sobre las que caminamos o la abertura de la pared detrás de nosotros.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, col. privada

Mientras que sus lienzos, supuestamente abstractos contienen elementos bien reales, sus fotografías, que deberían representar el mundo, tienden al contrario hacia lo abstracto. Es verdad que en fotografía la abstracción es rara, ya que (en todo caso cuando se utiliza un aparato) la imagen solo puede representar lo que está ante el objetivo y muchas de sus fotografías son difíciles de descifrar. Hay que identificar por allí algunos vellos sobre su piel y entender por aquí que la forma serpentina casi viva que pasa de lo borroso a lo claro (arriba) es una cuerda para la ropa amarrada a una pared. Muchos de sus temas son cosas muy humildes, banales, prosaicas : polvo, pelos, telarañas, un pañuelo de papel. Una de las obras va más allá de la abstracción, no es sino una película raspada y agrandada, testigo de la materialidad misma de la fotografía y del gesto de la mano del artista interviniendo directamente en la materia.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, col. privada

Precisamente, la mano es uno de los temas predilectos y toda una sala le está dedicada a esta "herramienta" esencial para todo artista; con pasteles, una pintura y sobre todo un conjunto de fotografías de la piel de su mano, como una paleta o un atlas a gran escala. Si los pasteles componen manos irreales, mutantes y estilizadas, la serie de fotografías está lo más cerca posible de la realidad : colores crudos, pliegues, lineas de la palma, toda una geografía de montes y valles. Hoy puede parecer banal pero en 1975, con ese tema ordinario hizo una obra innovadora.

Ângelo de Souza,, esculturas pequeñas (Orejas), 1975, col. Fundación Serralves, Foto Filipe Braga

Podemos añadir un conjunto de esculturas pequeñas, maquetas de los proyectos más grandes, en una vitrina, para mitigar la ausencia de esa parte de su obra, un divertido conjunto de envases de yogurt deformados para parecerse a orejas, bonito ejemplo de su búsqueda sin fin para hacer emerger formas; y unos cortos muy movidos (hechos con Super 8, 5 imágenes por segundo) y en los que vemos en unas imágenes abstractivas, el suelo delante de él, sus pasos a medida de sus andanzas por la ciudad o la luz tamizada entre arbustos en el campo, y uno puede decirse que más o menos ha entendido al artista : un experimentador sin descanso, un adepto de las formas en el límite de la abstracción, un investigador de la adecuación perfecta entre medio y expresión, un navegador entre los medios, un multiplicador en series.

Vista de exposición, serie Les Umanistas. Foto M. Lenot

Y no, esta calificación es demasiado rápida, demasiado reducida pues aún faltan dos series de fotografías que ver y esas dos series abren una perspectiva bien diferente, otra relación con el mundo, lo que hace que nos demos cuenta de que las ideas que pudimos forjarnos hasta ahí son demasiado reducidas, demasiado limitadas para informar sobre la riqueza de las investigaciones artísticas de Ãngelo de Souza. El fragmento presentado aquí de su serie intitulada Epifanías desconcierta un poco, un conjunto de cadáveres de animales, algunos en descomposición avanzada y que descubrió por el suelo durante sus peregrinaciones cotidianas. La otra serie, que lleva el extraño nombre Umanistas (sin h) ocupa una pared estrecha en donde hay unas veinte impresiones montadas torcidas. Resulta que de Souza que se la pasaba con el dedo puesto en el disparador, hizo miles de fotografías del mundo a su alrededor, gente vista desde su ventana, árboles, paisajes, suelos, chamizos; más que un catálogo del mundo hecho a propósito era una pulsión obsesiva, un sueño eidético. Solamente tenemos aquí una muestra pequeña de su producción fotográfica la que se vincula al resto de su trabajo (además de las diapositivas, las casi abstracciones y las manos mencionadas aquí arriba) de una manera más amplia, no solamente por su enfoque serial (que aquí interviene más bien a posteriori), sino sobre todo por su preocupación constante de explorar, de experimentar, de no dejarse coaccionar por ninguna regla, de estar siempre abierto al descubrimiento, a la sorpresa. Aquí tenemos otra parte de su obra que no es un sub producto de sus obras plásticas sino realmente un cuerpo autónomo, una ampliación que se insertó en un momento histórico que tuvo lugar a partir de finales de los años sesenta, toda la reflexión sobre el medio fotográfico más allá del documental en especial con el trabajo fotográfico de artistas conceptuales. No es que de Souza pertenezca a esa corriente, pero estudiar mejor su obra fotográfica debe permitir entender mejor su enfoque experimental que es su esencia misma.

Ângelo de Souza, Carnets de imágenes

La obra fotográfica acaba de ser publicada en una muy bonita edición, Carnets d'Images, en francés e inglés, editada y presentada por Sérgio Mah en las Ediciones Loco. Otros dos libros para consultar : el catalogo de la exposición, en francés con textos de Jacinto Lageira y de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida y Leonor Nazaré; y el libro de Bernardo Pinto de Almeida, Ãngelo de Souza, Logica da percepçao, editado por los laboratorios BIAL, en portugués y en inglés.

Fotos cortesía de la Fundación Gulbenkian París, excepto la antepenúltima, del autor, y la última, de las Ediciones Loco.

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06 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Eli Lotar, En los Mataderos de La Villette, 1929, col: Metropolitan Museum NYC

La primera imagen que le viene a la mente a la mayoría cuando evocamos el nombre de Eli Lotar es esta foto de patas de ternera (y el mismo tema en primer plano) que fotografió en los Mataderos de la Villette en 1929, sin duda porque esa obra combinaba una verdadera dimensión documental y un tratamiento cercano al surrealismo : en una de sus fotografías, el hombre que contempla un montón de tripas por el suelo es Pierre Prévert, y la serie era un encargo para ilustrar el artículo "Matadero" de la sección "diccionario" de Documents, la revista de Georges Bataille.

Eli Lotar, Isolateur, hacia 1930, col. Centre Pompidou

La exposición sobre Lotar en el Jeu de Paume (hasta el 28 de mayo) presenta su obra de manera más completa; fue organizada con el Centro Pompidou y a veces se siente : un poco más de rigidez científica, un poco menos de creatividad libertaria. Sus orígenes muy inspirados por la Nueva Visión y por su compañera e iniciadora Germaine Krull parecían bastante clásicos : picado y contrapicado, juego de báscula, arquitecturas de hierro de la torre Eiffel o de un circo o aparejos de barcos, detalles insólitos de un aislamiento eléctrico o de un avión, rejas y estructuras, el total perfectamente en el ambiente de la época.

Eli Lotar, ST (Lisboa), 1931, col: Centre Pompidou

Sin ser realmente surrealista, juega muy bien con lo real y la percepción. De un viaje breve a Lisboa en 1931 para preparar una película sobre la cantante de fado A Severa (primera película sonora portuguesa), se trae esta imagen bastante reveladora de su manera de trabajar, picada, incoherencia y mirada hacia la multitud.

Eli Lotar, Feria de Paris, 1928

Muy pronto se distingue de la frialdad estética de sus contemporáneos al introducir en sus imágenes una dimensión que si no es social es por lo menos más humana. Cuando tuvo que realizar un reportage sobre la Feria de París, fotografió las piernas de los visitantes recorriendo los pasillos, sus pisadas, su cansancio. En lugar de tener una multitud dada, lo que nos queda es un concepto de multitud, una generalidad sin arraigo, fuera de lugar, casi fuera del tiempo, hasta tal punto que más tarde esas imágenes fueron recicladas en un reportaje sobre el Bosque de Boulogne y en otro sobre la prostitución. No estoy seguro de que su obra sea comparable con la de Atget, como se ha afirmado algunas veces : si sus melancolías son primas, Lotar no es tan rigoroso como Atget, juega mucho más con sus motivos.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, col. Centre Pompidou

Es esencialmente en su trabajo como operador o realizador de películas que su dimensión social se afirmará, ya sea como asistente de Buñuel en el rodaje de Tierra sin pan (Las Hurdes), o al realizar un reportage sobre los tugurios de Aubervilliers, un encargo del alcalde comunista Charles Tillon que lo encontrará demasiado poético y no lo suficientemente activista.

Eli Lotar, Giacometti en el hôtel de Rive, Ginebra, 1944

Al final de su vida, Lotar fue el último modelo de Giacometti (que había conocido en Ginebra durante la guerra, arriba). El uno esculpía a su modelo (hubo tres bustos, este no es el de la exposición), el otro fotografiaba a su escultor. Es un equivalente visual de los libros de Jean Genet, de Isaku Yaneihara y de James Lord. El diálogo se termina con la muerte de Giacometti en 1966, seguida de la de Lotar tres años más tarde.

Alberto Giacometti, Busto de Eli Lotar, 1965

Fotos 1, 2, 3 & 5 cortesía del Jeu de Paume. Todas las fotos(c) Eli Lotar

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19 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Abraham Poincheval saliendo de su Piedra en el palacio de Tokyo el 1 de marzo de 2017 después de una semana en el interior, foto Joël Saget AFP

Cuando yo estaba chico, un equilibrista llamado Henry's se pasaba días, semanas, meses, sobre una cuerda por encima de edificios, cañones, del lago de una represa vecina o del Caldero verde. Aunque su necrología de Le Monde la escribiera el crítico de danza del diario, Henry's no se consideraba como un artista, ni como un representador, sino que le gustaba explorar los limites de sus posibilidades físicas y mentales. Mirando en el Palacio de Tokyo las diferentes representaciones de Abraham Poincheval, quien se declara firmemente artista porque pasa algunos días dentro de una roca (arriba una imagen de cuando salió de la roca en PalTok), dentro de un oso disecado (abajo, en el Museo de la Caza) o en la cima de una columna, intento entender la diferencia entre las proezas no artísticas de Henry's (fuera del hecho de que duraban más tiempo y eran más deportivas) y las representaciones artísticas de Poincheval.

Abraham Poincheval, En la piel del oso, Museo de la Caza y la Naturaleza 2014, foto Sophie Lloyd

En realidad, en la mayoría de sus representaciones estáticas, es, me parece, el argumento y no la acción lo que hace la diferencia; argumento del artista y argumento de los comisarios. Si Henry's no era sino una divertida atracción que despertaba admiración a causa del exceso, Poincheval, es un elemento muy consciente de la sociedad del espectáculo. Diplomado de bellas artes, introduce referencias estéticas y literarias (Candido de Voltaire, Toine de Maupassant,..), crea vínculos filosóficos con su "exploración de la naturaleza humana" y su "experimentación de la temporalidad mineral". Y son hazañas publicitadas, avatares artísticos de Koh-Lanta que gustan mucho.

Abraham Poincheval y Laurent Tixador, Lo desconocido de los grandes horizontes, 2002

Más que esos espectáculos que ponen en escena en el Palacio de Tokyo, en el Museo de la Caza, durante la Noche en Blanco o en las FRAC, o en centros de arte, en realidad lo que más se acerca a mi sensibilidad son sus representaciones itinerantes, las exploraciones del territorio que hiciera con su ex-cómplice Laurent Tixador, de quién, por otro lado, la reflexión sobre la representación me parece más elaborada y menos seductora. Es así que la caminata con brújula para no desviarse de la linea recta entre Nantes y Caen y luego Caen y Metz me sedujo no a causa de la "hazaña" que hicieron, finalmente bastante simple, sino por la dimensión protocolaria rigurosa que la construye, la aplicación de un principio mental, matemático, a un espacio natural y geográfico que se le opone. No hay interacción divertida con el espectador ("y ¿cómo hace pis en su piedra?), sino un rigor ético estricto, lejos del mundo y del brillo de sus lentejuelas.

[20 de marzo : un lector me señala esta obra de Timm Ulrichs, que data de 1978/80 en Norhorn; pero Ulrichs no estuvo sino diez horas. Bastantes fotos. Este artículo sirve de « comparación »]

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20 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Pablo Wendel, Terracotta Warrior, 2006

Video color, 4 min 42 seg

Con el título alegre y aterrador "Make Truth Great Again", la galería Jousse presenta una exposición muy entretenida (hasta el 8 de abril) patrocinada por Martin Le Chevallier (que me había llamado la atención aquí), quien además de su propio trabajo reunió diferentes obras sobre falsas verdades, un concepto muy de moda en política, de Trump a Netanhayu, y que el arte presenta bajo diferentes formas por lo menos desde Boronali. Encontramos grados diferentes de mentiras que podemos tratar de clasificar aunque difícilmente; siempre o casi siempre se trata de introducir ficción en lo real pero de forma subrepticia para molestar y cuestionar. En resumen, se trata de rehabilitar la mentira, de hacer su elogio. La obra más desconcertante es quizás la película de John Smith, The Girl Chewing Gum, que se destaca más por la apropiación de la realidad y su transformación en ficción : frente a acontecimientos sin importancia de la calle, el realizador finge que los ordena, que dirige a los actores, como si fuera quien controla y no un testigo : "Puesto que esos misterios nos sobrepasan, finjamos ser el organizador" (Cocteau).

Gianni Motti, Entierro N°1, 1989

Fotografía color que documenta una acción

Cortesía galería Perrotin

Algunos giran alrededor de la "impersonificación", del hecho de apropiarse una identidad con el objetivo de interrogarse, provocar, molestar : como los falsos policías de Martin Le Chevallier, los falsos militares de Harald Fernagu, o el falso delegado de Indonesia en la ONU, de Gianni Motti. Este último lleva aún más lejos la frontera entre realidad y ficción al organizar su propio entierro en un pueblo español (pero sin las lloronas de Adrian Paci), al final de la ceremonia, se levanta del ataúd y se escapa perseguido por los fieles que creen que es un milagro. También tenemos los falsos falsos, como Philippe, de Fayçal Baghriche, un maniquí vestido como las estatuas vivas de la calle, con el que la gente se fotografía y a quien le dejan una moneda, pero en realidad es una estatua de verdad, doble decepción. Otro desplazamiento similar, la postal del falso castillo de Maison-Laffitte reconstruido en China y que Martin Le Chevallier mete en el presentador de postales del castillo verdadero.

Agnès Geoffray, Libération (série Incidental Gestures), 2011

Fotografía retocada

22 x 34 cm

Edición de 3 + AP

Cortesía Agnès Geoffray

Como naturalmente la mentira es política y la política es mentira, hay toda una parte de la exposición que tiene que ver con la reescritura de la historia, ya sea a través de la conocida obra radiofónica de Orson Wells sobre la invasion de los marcianos, de la falsa explosión atómica de Ztohoven en República Checa, o de las portadas ficticias de periódicos de The Yes Men. Y hay que ver que Agnes Geoffray revisita, como de costumbre, los momentos en suspenso de la historia y viste a una rapada de la depuración para librarla de la justicia popular de los resistentes de última hora y devolverle así su dignidad perdida. En cambio, me parece que el "reenactment" se desprende de otra lógica y me sorprendió ver allí un corto extracto de la Batalla de Orgreave de Jeremy Deller, que vuelve a poner es escena los afrontamientos entre los mineros huelguistas del carbón con la policía en la época de Thatcher : no tiene nada de "mentira", es al contrario una obra de reconstitución, histórica y comprometida.

Andrew Tider et Jeffe Greenspan, Prison Ship Martyrs’ Monument 2.0, 2015

Fotografía que documenta una acción

Intervenciones más radicales en la realidad, las de artistas que dan un paso hacia adelante e inscriben sus marcas en ella. Los Arabian street artists, que fueron empleados para que pintaran los decorados de la serie Homeland, escribieron en árabe "There is no homeland" para oponerse a su manera a la ideología neocolonial de la serie. Andrew Tider y Jeff Greenspan erigen un busto de Edward Snowden sobre una estela vacía en un parque en Nueva York dedicado a los muertos de la guerra de la independencia, siendo que está acusado de espionaje y de robo; así le confieren una imagen de contrahéroe revolucionario. Más sutil (arriba) es la representación de Pablo Wendel que se mete con disimulo entre los soldados de Xian (recordemos que todos tienen una cara diferente) vestido como ellos e
inmóvil : hace falta cierto tiempo antes de que los guardias lo vean y mucho más tiempo para que decidan qué hacer, antes de llevárselo cual estatua inerte : más que una representación divertida pero arriesgada, veo una afirmación del individuo frente a una sociedad igualitarísta y normativa.

Vista exposición « MAKE TRUTH GREAT AGAIN ».

Una propuesta de Martin Le Chevallier

Más denso y menos alegre es el video Münster de Martin Le Chevallier, obra importante de la exposición después de todos esos aperitivos agradables. A través de dos observadores, uno narrador el otro cándido, explora el relato sobre la construcción de la caída brutal de una ideología teocrática radical, la de los Anabaptistas de Münster en 1534-35 : ¿ fue la dictadura de fanáticos iluminados y crueles o una utopía protocomunista ? ¿ fue una ilusión bienhechora o una malversación de bienes (y de mujeres) para provecho de los fanáticos (a partir de ahí polígamos) ? ¿ Fé o tiranía ? ¿ Cuál es la realidad histórica y cómo nos la podemos representar ? ¿ Cómo se construyen los mitos ? Todo esto se preguntan los dos lansquenetes de Münster, quienes, desde la pantalla de la izquierda miran la ciudad a lo lejos, de gris en la pantalla de la derecha, en la que aparecen los anabaptistas haciendo su profesión de fé. El video dura 48 densos minutos y uno se sorprende al querer leer el escenario para no perderse nada. Después de los cuestionamientos sobre la verdad de las dos primeras salas lo que ocupa el centro aquí es su construcción histórica.

Fotos cortesía Galerie Jousse.

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30 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Gabriele Basilico, Siraz, Iran 1970

La Casa Europea de la Fotografía presenta (hasta el 9 de abril) una gran exposición sobre Gao Bo (a la que dedico el próximo artículo) y varias otras exposiciones, como de costumbre, pero esta vez el museo no está lleno, la sala de abajo está vacía. Para empezar, hay algunas donaciones recientes entre las cuales sobresale el viaje de Gabriele Basilico en Irán cuando tenía 26 años (1970) : en una mezquita de Chiraz que brilla con mil luces resplandecientes, una joven de finas facciones, sostiene su velo con una mano firme bajo el mentón y deja escapar una melancólica mirada hacia un lugar fuera de cámara que quedará desconocido para nosotros. También hay bonitos herbarios de Paul den Hollander que forman composiciones casi abstractas entre las hojas y los adhesivos que las mantienen sobre el papel.

Jean-Yves Cousseau, Plombs (en Vera), 1997, 6 cibacromos, presentados un poco diferentes en la exposición

Enseguida vemos en otra sala las fotografías transformadas de Jean-Yves Cousseau, que pasaron la prueba del agua, del herrumbre, de las intempéries, o diferentes intervenciones orgánicas o químicas que las metamorfosearon. Si en algunas el proceso parece en vano, o produce barrocas composiciones polípticas bastantes desconcertantes, otras, más sencillas, llaman más la atención por la reflexión en su composición, más formal, que tiende a la abstracción, tal la serie de 1977 intitulada Plombs.

Vincent Perez, Veterano del trabajo, Casa de las asociaciones, cerca de Arkhangelsk , diciembre de 2016

El actor Vicente Perez también es fotógrafo y su multiculturalismo lo ha incitado a realizar dos series de retratos sobre el tema de la identidad; la diferencia entre las dos series muestra bien su arte de retratista. En efecto, sus congoleños de Chateau-Rouge, todos muy elegantes, tienen perfecta conciencia de su imagen y quieren controlar su apariencia : posan sin naturalidad y Perez solo puede grabar lo que los modelos le muestran. Quizás por falta de experiencia o de confianza en sí mismo, parece que los sujetos controlan al fotógrafo. En cambio, en sus serie sobre los rusos, pueblo con el que se ve que tiene más familiaridad, sentimos la mirada del fotógrafo, su sentido de la composición y de la puesta en escena : sus rusos humildes, recién casados, habitantes de la calle, bailarinas, nadador, originarios del Cáucaso o jubilados cubiertos de medallas, muestran todos un pudor y un orgullo recóndito y simple, que Perez, libre de la vanidad congoleña, supo capturar muy bien.

Roger Vulliez, Autorretrato, Limoges, 1974

En fin, cuando uno emerge del tumulto Gao Bo, respira de nuevo con la serenidad de la colección que Bernard Plossu le donó a la MEP, revelados pequeños, la mayoría en blanco y negro que, por su gran apetito fotográfico, intercambió a través de los años con otros fotógrafos, algunos conocidísimos y otros menos. Sentimos en el fondo de esta colección, no tanto el estilo, en todo caso la ética de Plossu, hecha de sencillez, de modestia, y de una mirada siempre alerta (mejor dicho, todo lo contrario de Gao Bo..) Nos hallamos en lo intimo y ligero, en lo intemporal y lo eterno, en lo elegante y lo poético. ¿ Cómo elegir a quién presentarles aquí que tradujera mejor esos valores ? Yo no sabía nada de Roger Vuillez, y me gustó este pequeño revelado, como un punto de interrogación irónico sobre lo que es la fotografía; recorriendo su página no me sorprende que a Plossu le hayan gustado tanto ciertas obras de Vuillez, de hechura diferente pero de mentalidad cercana.

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30 de marzo de 2017, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009

Gao Bo (que exponen en la MEP hasta el 9 de abril) es, digamos de entrada, algo desconcertante : el argumento bastante elaborado, que lo aparta de otros artistas chinos contemporáneos, no convence sino a medias. Constantemente sentimos una ambigüedad en su obra, entre protesta y negocio, entre conformismo y política. Su serie sobre el Tibet, que abre la exposición, es ante todo una serie documental : a los veinte años se va para allá a "montar a caballo, cazar y jugar al cowboy".
¿ Descubre entonces alguna forma de espiritualidad ? Puede ser, pero sus fotografías son más bien del ámbito de lo pintoresco, no percibimos ni una cultura amenazada por los Han, ni la dimensión teocrática de aquellos monasterios florecientes, son solo buenos reportajes. Es mucho más tarde que, al volver a ver las fotografías, decide añadirles patetismo: inventa una caligrafía de la que nos preguntamos el para qué, rocía con su propia sangre los revelados, una acción entre patética y narcisista pero que gusta mucho. Por la módica suma de 550 euros usted puede adquirir uno de los raros ejemplares de su libro-objeto de lujo de gran tamaño, manchado con sangre que me cuesta ver como de sacrificio, más bien lo veo como un gimmick de marketing.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo

Y todo o casi todo es por el estilo. ¿ Es él realmente diferente de todos esos artistas chinos que se doblegan ante el mercado del arte, tal y como nos lo repiten todas las paredes de los museos ? O ¿ es simplemente más listo que ellos pues ha entendido los limites del sistema comercial e intenta diferenciarse a través del patetismo ? Toda esta exposición es una puesta en escena elaborada : sus retratos gigantes tachados con neón rojo y que borra con pintura al principio de la exposición para hacerlos aparecer al acabado. Además los pinceles como escobas forman parte integrante de la exposición. Por interesante que sea el tema de la desaparición de la imagen, se inclina hacia una demostración que hace pensar más en un espectáculo de horrores sangrientos exagerados que estéticos.

Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010

Queman fotos, desaparece la figura; espejos enmarcados no tienen sino un video pequeño insertado (abajo). Una instalación en la que distinguimos la cara de Beckett agrupa una barca, un chelo feminizado, piedras, neón (arriba). La verdadera búsqueda que se adivina detrás de esas manifestaciones espectaculares desafortunadamente se extravía en un espectáculo demasiado llamativo; la tensión que sin duda alguna habita al artista se diluye en un narcisismo patético. Es así que en la última sala, la pared de pizarra con veinte pantallas en las que vemos la "auto celebración del artista trabajando" en medio de eslóganes básicos ("¿ Porqué ? Porque") no es sino un discurso grandilocuente y vacío que oculta, por ejemplo, la complejidad que podemos sentir cuando evoca el suicidio de su madre ante sus ojos.

Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo

Me divertí mucho viendo que como el primer artículo sobre él, de Claire Guyot, que apareció en Le Monde no fue de los más elogiosos, el periódico le pidió unos días más tarde a otra periodista mucho más entusiasta, otro artículo más adaptado a la actualidad.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress

La obra más interesante de la exposición está en el patio de la entrada, sin duda porque su sentido de lo espectacular se adapta mejor en una instalación al aire libre que en una sala : se trata de una acumulación de guijarros sobre los cuales aparecen rostros imprecisos, los de miles de tibetanos. Esas piedras volverán al Tibet en donde serán dispersadas. Más que ante sus fotos artificialmente puestas en escena, aquí sentimos un ritual trágico mucho más grande que el artista, que ya no es otra cosa que el catalizador.

Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.

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31 de marzo 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

En portugués, como en inglés, "tirar", "to shoot", se aplica tanto a una bala como a una fotografía, mientras que en francés, tirar una foto es en realidad revelarla. Es así que en la mayoría de los idiomas hay muchas palabras comunes entre la caza y la fotografía : el fotógrafo es un cazador de imágenes (aunque algunos son más bien tramperos, al acecho), captura imágenes, apunta, dispara; Susan Sontag utilizó esta analogía en su libro Sobre la Fotografía.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tiro fotográfico, años 1930

Así en 2010 una exposición en los Encuentros Internacionales de la Fotografía de Arles se llamaba ¡ Shoot ! En la entrada había un puesto de tiro en el que lo fotografiaban automáticamente si su impacto de bala daba en el blanco : una diversión de feria de los años 30 y 40, que disfrutaron Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre (arriba), Man Ray y Lee Miller, entre otros, como lo muestran sus trofeos fotográficos en la exposición, al igual que la holandesa Ria van Dijk quien practica ese deporte cada año desde 1936.

Jean-François Lecourt, La bala crea la imagen, 1982

También podíamos ver fotógrafos (Jean-François Lecourt,Rudolf Steiner, Thomas Bachler) disparando (con pistola, fusil y a veces al arco) dentro de camerae obscurae herméticas, el impacto de la bala crea entonces un estenopo, que es un hueco por el cual entra la luz e impresiona la superficie sensible : el impacto de la bala sobre el papel fotosensible corresponde entonces al cañon del fusil en la imagen si el tirador se mantiene inmóvil. Se pueden ver como autorretratos "performativos", como ejercicios de creación/destrucción de la imagen y como un cuestionamiento "deconstructivo" del acto fotográfico.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 fotografías, 2017

La obra que presenta Valter Ventura en el Museo del Chiado, en la sala Sonare, hasta el 7 de mayo es menos literal y más poética sobre ese tema, (ver también esta emisión entre 5'15 " y 8'). Ventura es un fotógrafo portugués nacido en 1979, que se interesa ante todo por lo que es la fotografía, más que por lo que ella muestra, es así que ha fotografiado cielos, desechos y brumas inciertas, siempre al margen de la representación. Fue alumno de Timm Rautert, uno de los primeros fotógrafos conceptuales (junto con Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets y, por supuesto, Ugo Mulas) quienes, desde 1970, se interesaron por la ontología de la fotografía, por la fotografía auto reflexiva, la que es su propio sujeto.

Fusil fotográfico de M.Marey

El punto de partida de la obra de Ventura, intitulada « Observatório de Tangentes », es la experimentación del francés Etienne-Jules Marey (1830-1904) quien, en 1882, para entender la mecánica del vuelo de los pájaros, construye un fusil fotográfico con culata y visor, pero cuyo tambor es reemplazado por un cilindro gracias al cual doce imágenes del pájaro se siguen con muy cortos intervalos, pudiendo superponerse sobre el papel fotosensible (había que apuntar bien). Marey era médico, científico, al contrario del fotógrafo estadounidense Eadweard Muybridge, quien, en el mismo momento, analiza la locomoción animal y humana (primero el galope del caballo) gracias a una serie de aparatos alineados que se disparan automáticamente cuando pasan el corredor o el caballo. El dispositivo de Muybridge logra una sucesión de imágenes del movimiento descompuesto, el de Marey logra una imagen única en la que el movimiento se ve por superposición. Mucho se ha querido ver en aquello un protocine, pero, a pesar de la cercanía de tecnologías, el objetivo es diferente : en un caso lo hermanos Lumière, 15 años más tarde, crean una ilusión de movimiento continuo, mientras que Marey y Muybridge descomponen el movimiento en una serie de imágenes fijas.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propone una vitrina discreta a la derecha que puede servir de introducción técnica e histórica a su exposición (A medida de Olhar) : vemos los documentos sobre Marey y su fusil cámara, empaques, catálogos tanto sobre el tiro como sobre la foto. Del otro lado de la entrada, nueve fotos en color (Observatório de Tangentes, más arriba) muestran diferentes instrumentos de óptica y de tiro, como una serie en las paredes de un castillo. Vemos visores, gafas de tiro, y otros instrumentos que solo un experto puede reconocer; el que más atrae es un traje de tirador de élite de los comandos, camuflaje vegetal que impresiona por su casi realidad, caparazón vacía e inhabitada.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

El hombre que podría ponérsela está presente en el resto de la exposición con el resultado de sus tiros : en una pared, doce fotografías de platos de arcilla, rotos (Snapshot, abajo). En otra, quinientos tiros al blanco de cartón, con huecos de impactos y enhebrados en un palo (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, abajo) : las ligeras desviaciones en relación con el centro, crean un volumen que se aleja de la perfección del paralelepípedo y por lo tanto del tiro, pero no mucho; parece que el artista (que además sabemos que es boxeador semi profesional) es un tirador excelente.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Al fondo, en una pantalla que ocupa toda una sala oscura (Fade to Black, arriba) Ventura, a la izquierda, concentrado, haciendo una mueca de esfuerzo, procura lanzarle piedrecitas a una bombilla eléctrica grande que está en la pantalla de la derecha : la imagen está cortada en dos y cuando, después de varios intentos lo logra, se hace oscuro al tiempo que se oye el ruido del vidrio roto lo que hace que el espectador salte. Es el fin, fin de la luz, fin de la imagen, fin de la fotografía.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Este final trágico me recordó la obra del excéntrico artista inglés Mr. Pippin, quien en su serie « Point Blank » creó un mecanismo bastante sofisticado con el cual una bala de pistola destruye una cámara fotográfica, la cual, en el momento de su destrucción toma una última imagen, como señal del fin de la fotografía. Encontramos ahí el mito de la retina de los agonizantes que conservan la última imagen antes de morir, que Margarita Medeiros analizó muy bien en su libro A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, (y se creía que sacándola y analizándola se podría así identificar al asesino).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

La potencia de la obra de Ventura está en que no se enfoca solamente en el poder destructor del tiro, ya sea de bala o de foto, como lo hicieron otros, sino que nos hace meditar sobre el acto de disparar y no sobre el resultado. Cualquiera que un día practicara tiro "deportivo" (y el tiro al plato de Snapshot forma parte) sabría hasta qué punto, la concentración, el control de sí mismo, la capacidad de vaciar la mente y el enfoque mental sobre el blanco, son fundamentales. Celso Martins quien firma el texto de presentación del catálogo editado por el museo, cita en él una de las lecturas de Ventura, un pequeño libro de Eugen Herrigel, profesor alemán que enseña la filosofía en Japón entre 1924 y 1929, y que se inicia al tiro al arco con el maestro zen Awa Kenzô. Ese libro, Zen en el arte caballeresco del tiro con arco, era el breviario de Henri Cartier-Bresson : el ascetismo del tirador al arco, el olvido de sí, la capacidad de apartarse, de no preocuparse por el blanco sino por sí mismo, por su concentración espiritual, tan difíciles de controlar para un occidental, son perfectamente adecuadas para un fotógrafo. Es esto que uno saca de esta exposición : que la fotografía no es solamente una técnica, al contrario de las apariencias, que no es solamente un medio, al contrario de lo que se espera, sino que es ante todo, a la hora de la omnipotencia numérica, un recorrido mental en tangente, una resistencia a las autofotos y a las pantallas alienantes.

Fotos cortesía del artista, excepto 2, 3 & 9

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