Aficionada al Arte

15 de octubre de 2015, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, capture d'écran

Este año, la novedad no es tanto que la presentación de las obras de los cuatro finalistas del Premio Marcel Duchamp se haga en El Centro Pompidou, en un espacio mucho más grande que en la FIAC, lo que permite instalaciones con mucho más espacio, sino que las cuatro presentaciones fueron dirigidas por una comisaria, la conservadora más joven del MNAM (Museo Nacional de Arte Moderno). En lugar de imaginar los tesoros de diplomacia que habrá tenido que sacar para arreglar el espacio lo más equitativamente posible, podemos admirar sus esfuerzos para conseguir -incluso suscitar- una dirección común a los proyectos de cuatro artistas, y -se imagina uno- firmemente individualistas, y además, en este caso, competidores. En sus clases en el Collège de France, Barthes había teorizado el concepto de idiorrítmia, inspirado del modo de vida de los ermitas del desierto de Egipto en los primeros siglos de la era cristiana : cada uno llevando su propia vida solitaria, cada uno definiendo su relación con el mundo y con Dios, pero encontrándose para rezar y hacer celebraciones en común. ¿Tenemos aquí una manifestación idiorrítmica? ¿Se encontrarán aquí nuestros cuatro artistas para mirar una vez en la misma dirección? ¿Para una "experiencia catártica frente a los desafíos antropológicos y políticos contemporáneos"? ¿Para "considerar los destinos individuales como el lugar de una transformación social más amplia"?
Para mí, más o menos. Los dos proyectos más directos son los que mejor responden a esta prescripción mientras que los dos más sutiles, los más pensados, tienen más dificultades, me parece, para entrar en ese marco.

Barthélémy Toguo, Vaincre le virus, 2016, vue d’exposition

Barthélemy Toguo se interesa por el sida y Ebolavirus, y colabora con el instituto Pasteur, lo que es muy respetable. ¿Será suficiente para construir una obra que no se contentaría mostrando y hablando sino trascendiendo lo real para tocar lo sensible, lo oculto, lo menos evidente? Cuando vemos esos vasos monumentales (hechos en China, según dice) que muestran su cara de niño rodeada de murciélagos y de esquemas vagamente científicos, las maquetas pintadas, las células infectadas y los dibujos murales; cuando leemos su discurso sobre el agua a la vez purificadora y transmisora de enfermedades, da la impresión de que todo eso estaría mejor en el Palais de la Découverte (Palacio del Descubrimiento), y que por muy buenas que sean las intenciones, habría mejor para ilustrar las relaciones entre el arte y la ciencia.

Kader Attia, Réfléchir la mémoire, 2016, capture d'écran

La instalación de Kader Attia (que tiene una segunda oportunidad pues ya había sido nominado en 2005, lo que solo había ocurrido una vez con Claude Closky) también quiere mostrarse como científica : unas doce entrevistas con cirujanos, neurólogos y psicoanalistas sobre el miembro fantasma amputado pero que sigue presente. Sigue siendo el mismo argumento y cansa rápido. Lo que sorprende es que aparte del palestino Nidal Bubul que perdió una pierna a causa del ejercito israelí en Gaza en 2007 (aunque Attia no lo menciona...) ninguna otra víctima, ningún otro amputado tiene la palabra : como bien escribe Grada Kilomba a propósito de los esclavos, no son sino objetos, no sujetos. Los amputados silenciados no están presentes sino a través de un protocolo que se repite idéntico unas diez veces; la instalación en un mecanismo en el cual un espejo da la impresión de que el miembro ausente aparece : artificio terapéutico posiblemente, pero el enfoque artístico de objetivación se vuelve rápidamente común y banal. La analogía entre pérdida de un miembro, perdida de un ser querido y pérdida de identidad, de una cultura, de un territorio (de lo que Bubul hubiera hablado con mucha más elocuencia y conciencia política) es interesante, pero desarrollarla solamente a través de entrevistas filmadas de "expertos", (hay al lado dos o tres artefactos, como la media-pita aquí arriba, pero que no le añaden nada al argumento) me parece que no le da la fuerza y la pertinencia artística que se merecería.

Yto Barrada, Objets indociles (Supplément à la vie de Thérèse Rivière), 2016

El primer atractivo de la instalación de Yto Barrada es su casi fusión con su tema artístico, la etnóloga Thérèse Rivière (hermana de Georges-Henri), quien, tras varias misiones en Africa del Norte, cayó en depresión bipolar : casi fusión puesto que la reconstitución de su habitación mezcla de forma indistinta objetos recogidos por Thérèse Rivière, sus notas, su diario, con obras creadas por la artista, y a menudo es imposible distinguirlos unos de otros. Aquí la artista está como habitada por su tema, el tema artístico se reencarna en la artista, la distancia entre ellas es abolida, borrada; el destino de la una es imposible de comprender y de clasificar, y la otra no se arriesga en él pero da testimonio, más allá de las huellas, de las marcas, de una parte de historia y de vida, simplemente a través de la inspiración. Más allá del carisma melancólico de los objetos presentados (como enseñarle a hablar a un loro, una herramienta de tortura escondida entre juguetes), se trata de un trabajo de una fuerza poco común.

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, vue d'exposition

La que más se escapa de la dialéctica de la comisaria es Ulla von Brandenburg, y ante todo porque el espectador es partícipe : la estructura en zigurat de un blanco resplandeciente sobre la cual, después de una vacilación imperceptible (¿tendré derecho a hacerlo?) el espectador se instala, es la misma (o casi) que la que vemos en la pantalla; uno de los protagonistas sopla en un caracol idéntico a los que están a nuestro lado. Ese mecanismo de eco existe también entre la gracia de los bailarines que vemos en la película y nuestra pesadez sobre las difíciles escalinatas en las cuales nos acecha el vértigo. Los bailarines vestidos completamente de blanco, realizan una serie de dones, intercambios, respaldos, equilibrios, viven juntos (como en Barthes). Pero ante todo juegan (primera vez con Brandenburg) con el color : cobertores coloridos sirven de abrigos, de velas, de tapices, a veces de pantallas all-over cuando vienen a ocultar el objetivo, son protecciones para habitantes de la calle, abrigos de San Martín. A veces abandonados por el suelo esculpen el cuerpo de un habitante de la calle; a veces agitados son como estandartes y a veces disimulan la intimidad de los cuerpos, siempre presentes. Quizás, a su manera, para desarticular el argumento centralizador, Ulla von Brandenburg también nos habla de sida, de ebolavirus, de amputación, y de pérdida, de fusión y de empatía : nos toca mostrarnos receptivos ante esta obra ritual, ambigua, y conmovedora.

De paso, notaremos que se ha respetado la paridad hombre/mujer en la selección para el Premio, lo que ocurre rara vez. Notaremos también que -por primera vez- la "escena francesa" está representada por cuatro artistas de origen extranjero (disfrutemos rápido antes de que nuestro próximo(a) presidente no lo límite a los franceses de Francia).

Fotos del autor, salvo la primera.

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16 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Joan Miro, Mujeres y Pájaros, 3 janvier 1968, 245x125cm

Primero que todo esta exposición es un milagro : el banco portugués BPN había adquirido a través de uno de sus clientes japoneses, el coleccionista Kasumasa Katsuta (en ese entonces, sin duda el más grande coleccionista privado de obras de Miró y que se las había comprado en 1991 a Tana von Spreti, viuda del galerista Pierre Matisse), como garantía de un préstamo sin reembolsar o comprándole 85 obras de Joan Miró y las conservaba en sus cajas fuertes sin mostrárselas ni al público, ni a los historiadores y expertos. El banco se quiebra, el estado toma posesión de sus activos y decide vender los Miró en subasta (el Secretario la Cultura declaró que esta colección no era una prioridad para el país). Christie's organiza la venta (el cuadro aquí arriba está estimado entre 5 y 8 M€, el total de la venta por lo menos en 36 M€), pero la oposición socialista protesta, circula una petición y la víspera del día fijado Christie's se preocupa y cancela la venta. Las obras vuelven a Portugal (pero siguen en las cajas fuertes) y finalmente el nuevo gobierno (socialista) decide conservarlas. Se organiza una presentación de las obras (que nunca han sido mostradas al publico) en la Casa de Serralves en Oporto (hasta el 28 de enero). El día de la inauguración el gobierno portugués anuncia que las obras que son desde entonces propiedad del estado, se quedan en el lugar en donde se exponen y hay una nueva controversia pues los lisboetas querían que se quedaran en la capital, y algunos protestan pues las obras estarán en una fundación de derecho privado y no en un museo público (resumí un poco la epopeya).

Joan Miro, Sobreteixim-saco 14, 1973, 1401x34.5x19cm

Es verdad que no soy especialista de Miró, y otros, empezando por el comisario, sabrán analizar mucho mejor lo que las obras nos enseñan de nuevo sobre el pintor, o eventualmente lo que contradicen. Pero varias cosas del conjunto me han sorprendido, ante todo la importancia de las esculturas y tapicerías, desde la entrada, frente a nosotros, una obra antropomorfa de madera sobre la cual hay atados lana negra, hilo amarillo, un tela verde, un palo de escoba y como sombrero, un pedazo de fieltro rojo : collage tridimensional que representa a un pastor catalán. Al mirar esta obra desde el principio, entendemos porqué la exposición se intitula materialidad y metamorfosis : la materia misma se convierte en forma, dibujo, trazo.

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Justo al lado, el primero de los "sobreteixims" a base de tapicería : una base tejida ruda, bruta, oscura (que Miró hace realizar por Josep Royo) sobre la cual ata cuerdas y dos baldes; de uno de ellos se vierte la pintura figurada con fieltro negro. Hay otras cuatro composiciones de la misma hechura y esta explotación de la materialidad es realmente impresionante.

Joan Miro, Lienzo Quemado 3, 1973, 195x130cm

Otra manifestación de esta exploración es un lienzo quemado suspendido arriba, en el atrio : si podemos ver el derecho y el revés, percibimos la destrucción hecha a propósito por el pintor, vemos como ataca salvajemente el arte y todos sus símbolos y también el espacio que le deja al azar, azar de las llamas que ahuecan aquí y no allí. No se trata de una simple ruina, huella del desastre, es en si una obra cargada de sentido, pintada y repintada, arreglada, presentada : una película presenta a Miró quemando sus lienzos (cinco en total, aquí solo hay uno), lacerándolos, pisándolos y echándoles pintura a chorros, pasando un trapo húmedo para contener las llamas, luego pintando de nuevo con los dedos y redondeando delicadamente el borde de un hueco de quemadura.

Joan Miro, Signos y Figuraciones, 1936, 99.5x124cm

Otra faceta de sus investigaciones lo llevó a pintar en otros soportes diferentes a los lienzos : representa una de las menores transgresiones a las reglas de la buena pintura, Miró se confronta con materiales de construcción, Masonite y Celotex a los que añade alquitrán, caseina, arena, piedritas, y reencuentra una forma de pintura bruta, salvaje, que le crea barreras y lo hace progresar. Las formas negras sobre papel con alquitrán y arena son de una sencillez extrema : la cifra 3 (¿serán senos?), una hormiga en forma de firma, un más y un menos (el primero es también una cruz), un regreso a formas esenciales.

Joan Miro, Personajes en la noche, 28 mars 1968, 215x31cm

Vemos, más habituales, lienzos y dibujos sobre el signo, una escritura inventada que simplifica poco a poco, que estiliza y vuelve más abstracta : primero cuerpos femeninos, sexos y pechos, un ojo, una mariposa, casas estilizadas y luego, poco a poco círculos sencillos (a menudo de tres cuartos solamente, una marca abierta), líneas negras, puntos, pinceladas cada vez más claras, nudos de manchas de tinta en estrella. La segunda sala pone un lienzo largo horizontal en donde aparecen más formas corporales con un lienzo vertical encastrado en un marco dorado y rodeado de rojo en el cual las líneas blancas y los puntos de color no recuerdan nada identificable.

Joan Miro, La Fornarina (Según Raphaël), 1929, 146x114cm

Toda una sala está dedicada al cuerpo, retratos intitulados Metamorfosis en los que el cuerpo de la mujer se deforma perdiendo toda proporción, también los dibujos que hizo en la Grande Chaumière en la que los cuerpos que se han vuelto óseos, cercados, llenos de carnosidades aberrantes, parecen chocar con las orillas de la página como si tratara de ampliarlas. Y allí en majestad el retrato de la Fornarina : del retrato de la amante de Raphaël no queda ninguna forma y sin embargo ella sigue ahí, el cuerpo simplificado al máximo, apenas una masa negra, cabeza y senos no son más que bulbos como aplastados, el turbante desproporcionado se ha vuelto cornudo, los ojos son un pez, y los trozos de cielo que aparecen a través del follaje se transformaron en puntitos rojos. Esta transformación radical de la forma, pero que respeta la idea, fue obtenida después de muchos dibujos preparatorios, que Miró apuntaba "demasiado realista", "pensando demasiado en mis cosas de antes".

Casa de Serralves

La exposición no es cronológica, acerca obras alejadas en el tiempo pero que tienen los mismos motivos, el mismo modelo; más vale conocer bien a Miró para no perderse. Y, naturalmente, está lejos de ser exhaustiva (aps de cerámicas por ejemplo). Además de la satisfacción de ver obras nunca vistas hasta ahora y descubrir así aspectos menos conocidos de su obra, la interrogación que subsiste al final de la visita es sobre la adecuación del lugar (será acondicionado) : es verdad que la casa fue construida entre 1925 y 1945, es entonces contemporánea de Miró lo que crea coherencia; es verdad que construir un museo nuevo hubiera sido demasiado costoso. Y (en todo caso con la configuración actual) se pierde lo esencial del encanto y de la belleza de la Casa al cubrirla de paredes: no más espejos, no más vitrinas, la fluidez para circular que nos gustaba tanto se vuelve complicada, difícil, y sobretodo, sobretodo ya no se disfruta la armonía entre interior y exterior, entre arquitectura y jardín. Es al final del recorrido, cuando se entra en la tienda que recién arreglaron, que la mirada se libera, que la vista se abre, al fin. No sé bien lo que se podría hacer pero siento que algo me falta. Para que se consuele tiene que pasar por el guardarropa instalado en la capilla, de un esplendor extraño, y que antes abrían rara vez.

Fotos del autor excepto Mujeres y Pájaros y la Fornarina

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23 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Paolo Gioli, Luminescenti, 2010, polaroid, 20x25cm

Actualmente y hasta el 6 de noviembre en la galería SAGE en París, dos series de fotografías de Paolo Gioli y especialmente las imágenes de estatuas de la antigüedad bañadas con una luz verde que les confiere una extraña presencia.

Paolo Gioli, Luminescenti, vista de la exposición, galerie François Sage

Podrán ver esta pared de imágenes en París Photo, y, si quieren saber más pueden leer el pequeño folleto que le dediqué a estas series : habrá dedicatorias en la galería (C30) el sábado 12 de noviembre a las 15. ¡ Vengan !

Foto 2 del autor

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24 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Gilles Caron, Manifestaciones anti católicos en Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fundación Gilles Caron

Empieza uno diciéndose que la exposición es excelente, es como un soplo, con su lirismo y el trabajo enorme de investigación. Con Soulèvements-Insurrecciones- (en el Jeu de Paume), Georges Didi-Huberman ha realizado una enciclopedia visual del gesto de la insurrección cuya riqueza y complejidad dejan estupefacto. El afiche, de una fotografía de Gilles Caron, presenta el elegante ballet de dos lanzadores de piedra, que emocionan a cualquiera que haya manifestado algún día.

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, captura pantalla video, producción Jeu de Paume

Y la primera película es tan emblemática del trabajo de montaje y ensamblaje de Didi-Huberman que uno cree al principio que es una de sus obras, especie de presentación de lo que sigue : superposiciones de siluetas fantasmas que aparecen y desaparecen, figuras que surgen en primer plano y que luego se borran. En realidad no son de él sino de la joven griega María Kourkouta, una película que se produjo para la ocasión.

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centro Pompidou

La exposición está organizada en cinco partes y la belleza del título es a veces más intensa que la coherencia del argumento : Por elementos (desencadenados), Por gestos (intensos), Por conflictos (en llamas), Por deseos (indestructibles), que estructuran la presentación de la insurrección, brazos levantados, eslóganes gritados, afrontamientos. Otros son sobretodo evocaciones de la idea de insurrección, como la fotografía de Man Ray en la cual la ropa que agita el viento figura una escultura viva, quizás un levantamiento de banderas de revuelta.

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, captura pantalla video

Los cuerpos de los que se sublevan ocupan un lugar importante en el argumento del comisario, sus gestos, su masa en movimiento, sus brazos levantados, que se vuelven repetitivos hasta el punto que a veces, ignoran el nombre y el origen del fotógrafo, somos incapaces de saber de qué revuelta se trata (pero en general los carteles explicativos detallan bien). El vídeo de Lorna Simpson muestra quince bocas de hombres y mujeres, 15 bocas cerradas que tararean : el título, Easy to Remember, evoca una canción de Rodgers & Hart, y la forma como un aire olvidado nos vuelve a la memoria. Pero el origen afro-americano de la artista (y posiblemente de los cantantes) nos conduce más bien al silencio impuesto a los esclavos, y su resistencia sin palabras (pensamos entonces en Grada Kilomba) ausente de la exposición).

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 fotos 35x45cm

Con la abundancia de obras presentadas, la sección de las palabras es bastante locuaz : lleva de todo : eslóganes, carteles, periódicos ... me hicieron apreciar todavía más la obra muda del brasileño Artur Barrio, quien, bajo la dictadura militar presenta este sencillo libro, de carne.

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard, 2016, captura de pantalla, producción Jeu de Paume

La última sección presenta obras más contemporáneas, dos videos, en particular, de Estefania Peñafiel Loaiza (la otra producción original de la exposición) sobre el centro de detención de Vincennes, un lugar lejos del mundo, lejos del derecho, lejos de la mirada : confrontada con la invisibilidad la artista filma los alrededores con un amplio panorámico que vuelca la visión. Su otro vídeo muestra imágenes del centro en una mesa iluminada, oscuras e indescifrables pero que aparecen un breve instante reflejándose en la palma de su mano o resbalándose sobre la mesa. Una vez más juega con lo visible y lo invisible haciendo aparecer lo que está escondido.

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, captura pantalla video

Exposición excelente, como decía, que utiliza a fondo el patetismo. Entonces uno se cuestiona. Primero sobre la elección de tal o tal insurrección : precisamente, como no podía representar todas las insurrecciones del mundo de manera enciclopédica es importante analizar lo que seleccionó y lo que excluyó el comisario. Encontramos entonces cierta marca de fábrica : la historia de Francia, Revolución y Comuna, la guerra de España, Chiapas, (muy popular aún), las dictaduras latinoamericanas, todo lo que tiene que ver con el medio intelectual francés de izquierda. Y por eso vemos las ausencias, increíbles, y las selecciones implícitas : a parte de Lorna Simpson hay muy pocas cosas sobre los negros estadounidenses, solamente dos fotografías.
Palestina : un vídeo muy bueno de Taysir Batniji, su diario intimo en Gaza en el cual es verdad que el cuchillo de carnicero introduce la violencia de la ocupación pero de forma tan alusiva que si no se está iniciado el argumento se diluye.
Las primaveras árabes : un vídeo bastante estilizado de Jasmina Metwaly.
Africa del Sur : solamente tratan la guerra de los Bóers y nada sobre el apartheid. Fuera de América Latina el Sur no está muy representado.
En cuanto a los migrantes procedentes del sur, no los vemos sino una vez que llegan a nuestro país : su paso por la frontera griega o sus huellas en los árboles parisinos en los que depositan sus pocos efectos personales.

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, litografía 36.5x25cm, BNF

Otro vacío flagrante, las luchas femeninas : sin contar una instalación de la ineludible Annette Messager, la única obra (salvo error de mi parte) que evoca las luchas femeninas es un conjunto de cuatro caricaturas de Daumier que se burla de las "divorceuses". Es verdad que Didi-Huberman puede decir que no es partidario de nadie, que no excluye a nadie, pero lo que ha elegido implícitamente es revelador.

Bruno Boudjelal, Tras las huellas de Frantz Fanon, 2012, 6 fotos 40x40cm

El gran ausente además de los combates feministas son las luchas coloniales. Entonces no es de extrañar que apenas evoque a través de algunas fotos de sus huellas, a Frantz Fanon, uno de los más grandes pensadores de la insurrección, junto con Debord; nada más (fotos, además muy buenas de Bruno Boujelal).

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, captura pantalla video

En resumen, uno llega a pensar que la razón de la insurrección importa poco y que lo que cuenta es su estética. Es verdad que no hay saludos nazis, paradas estalinianas, marchas de camisas negras o multitudes de la jornada de Jerusalén, pero después de todo porqué no, también serían sublevamientos; y da la impresión de ver algunosfranquistas en la obra de Pedro Romero. Los manifestantes escondidos en la bonita composición de Ismail Bahri podrían ser los de la Manif pour Tous. Y, cuando leemos la leyenda de la foto de Gilles Caron, aquí arriba, nos damos cuenta de que los apuestos jóvenes son lealistas protestantes, Unionistas, situados más del lado del palo colonial que del de la lucha por la liberación.

Dennis Adams, Patriot, serie Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

La bolsa de plástico que vuela, de Dennis Adams, me parece que es una metáfora perfecta de la exposición : se trata del 11 de septiembre, pero podría ser cualquier otra cosa. Didi-Huberman a intentado seguir una línea estrecha, entre su posición filosófico política de intelectual de izquierda francés con lo que ello implica en cuanto a su compromiso y su visión del mundo y su atracción por la forma estética y por el lirismo de la insurrección. Cada quien verá si supo o no mantener ese equilibrio. Por mi parte veo una museificación de la insurreción como tal, convertida en simple gesto en el sentido debilitado y secundario, un encerramiento del sublevamiento en el marco de un museo. ¿Será ineluctable? No lo creo, y la exposición reciente de Hadjithomas-Joreige, en el mismo lugar, nos mostraba al contrario, una convergencia de fondo y forma lo que me pareció mucho más radical y pertinente. Pero esta es una exposición que hay que ver sin tardar, un sitio apasionante que explorar y un catálogo para leer con atención (en particular algunos textos de Judith Butler o Antonio Negri que compensan fuertemente la tendencia a la estetización).

Fotos 4, 5 & 9 del autor. Fotos 1, 2, 6 & 11 cortesía del Jeu de Paume.

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25 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

En el Museo del Instituto del Mundo Arabe (hasta el 4 de diciembre), una línea azul en el suelo recorre las salas : reúne en dos pisos fotografías de Emeric Lhuisset y algunos vídeos complementarios. Partiendo de investigaciones sobre lo que aparentemente ha sido la única guerra por el agua (otras guerras por el agua tuvieron también objetivos coloniales y estratégicos, como la de Golan), que tuvo lugar hace 4500 años entre las ciudades-reinos de Lagash y Umma en Mesopotamia. Lhuisset fotografió y filmó los raros vestigios de Ngirsu, una de las capitales de Lagash, que en esa época era una de las ciudades más importantes de la cuna de nuestra civilización; ello para introducir la situación contemporánea y los riesgos de guerra relacionados con la escasez de agua en la región.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, vista de la instalación en el suelo desde la cima del IMA

Tenemos entonces una forma racional de plantear el trabajo, que se interesa por el análisis climático, geográfico, histórico y geopolítico de la situación, embalses turcos, calentamiento climático, subida de las aguas salinas, impacto sobre la agricultura y la ganadería, situación económica de los árabes de los pantanos, despoblamiento de la región, presión demográfica y económica sobre las regiones situadas más al norte, peso de las milicias, conflictos tribales y religiosos, impotencia del estado, intervención de la Unesco (la zona está inscrita en el Patrimonio Mundial), inestabilidad del país, riesgos de guerra, ... y una impresión de impotencia frente al deterioro casi ineluctable y del cual solo se pueden atenuar las consecuencias sin poder actuar contra las causas. De paso aprendí que la etimología de "rival" es : el que utiliza el mismo río que otro.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, dorso de los 4 desplegables del catálogo

El catálogo, es de doble faz : por un lado hojas desplegables que lo componen, análisis y documentos, por el otro superficies grises y marrones moteadas de blanco, salpicadas de venas claras y manchas más oscuras : podrían ser los cuadros abstractos de un pintor informal de los años 60 pero son fotografías aéreas que Lhuisset realizó en el lugar, vistas de ese terreno desértico, inhabitado, erosionado, con solamente algunas pistas. No estamos en una exposición didáctica que nos confronta con una realidad bruta y científica. Se trata de un artista que ha vuelto a transformar la materia bruta para hacer con ella una obra.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

El trabajo fotográfico está basado sobre la estética de la ruina : un paisaje sin colores en el que los ladrillos de los edificios destruidos se funden en las colinas tono sobre tono, cicatrices que marcan el terreno y no sabemos si se deben al hombre o a la erosión. La fotógrafa italiana Paola de Pietri también había registrado las cicatrices de un paisaje después de la guerra, pero solamente un siglo después de los combates (un trabajo puro y discreto, en la antípodas de Yan Morvan, por ejemplo). Lhuisset anda a tientas por ese terreno de excavaciones arqueológicas en donde sólo se encuentran trazas de canales y vestigios de la base de un puente cuya vista aérea parece una escultura esquelética surrealista en su tumba acabada de abrir. Se ignora la escala, el ojo no sabe en dónde fijarse para decir si lo que se ve son piedras o montañas. Algunas fotografías son frontales a altura humana, pero muchas son tomadas por un vehículo aéreo no tripulado, y son esas fotos sobretodo las que componen esta abstracción enigmática.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Y entonces, ¿qué hace ahí un artista? Emeric Lhuisset ya ha realizado varios proyectos en la región, todos tenían una fuerte dimensión humana y constituían una forma de testimonio y de compromiso. Esta serie es más fría a pesar de unos vídeos de testimonios prestados por una ONG, es más árida y simplísima en su forma, ensimismada, sin muchas soluciones ni esperanza. En un largo texto del catálogo, Philippe Dagen desarrolla el concepto de artista testigo, del artista conectado con el mundo, que rechaza la distracción y el espectáculo y que utiliza la sencillez de formas para molestar al espectador. Qué hace ahí un artista sino mostrarnos otra forma de ver, sino sacarnos aparte, mas allá de los análisis sabiondos y los reportajes rápidos, para extraer lo esencial, mejor mostrar que decir, mejor fotografiar que escribir : esta tierra se está muriendo estas ruinas son nuestro futuro.

Fotos cortesía del artista.

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27 octobre 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Shomei Tomatsu, Asfalto, Tokyo, 1960

Ese era el subtítulo; y el libro-testamento se intitulaba "Para empezar, abandonemos el mundo de las pseudo certezas". Esos títulos que suenan como eslóganes son reveladores de la mentalidad del grupo de fotógrafos que compusieron la efímera revista Provoke (1968-1969), que presenta LE BAL (hasta el 11 de diciembre). Una revista de tres números y además un libro testamento; fotografías en bruto, oscuras y granulosas; época violenta y contestataria, en plena crisis de identidad. ¿Cómo no solamente informar sobre lo que vemos, manifestaciones en Okinawa o luchas campesinas contra el nuevo aeropuerto de Tokyo, sino traducir ese testimonio en la hechura misma de la imagen?

Anónimo, 28 de abril día de Okinawa, 1969

Con rollos pasados de fecha, huellas y rayones en la imagen, movimientos borrosos, escenas mal enmarcadas; y representando las huellas más que la acción evitando todo carácter documental para privilegiar el montaje esforzándose simplemente de crear de nuevo la atmósfera.

YutakaTakanashi, Provoke 3, 1969

Y cuando llega la desilusión, la hora de la calma y de los pesares, proseguir la investigación en los límites de la legibilidad en el campo de la performance, arte por excelencia revolucionario, y privilegiar el caos, transformar la pasión revolucionaria en revolución de las formas, en enfrentamiento con la imposibilidad de la representación, aunque, a menudo en un contexto menos político, la fotografía pone menos en entredicho su dispositivo.

Kazuo Kita, extracto de su libro Resistencia, 1965

Utilizar, dice Araki antes de ajuiciarse, la cámara fotográfica como arma : practicar, dice Moriyama antes de convertirse en estrella, el arte de capturar mecánicamente una percepción subjetiva; crear, dice Nakahira, un lenguaje para un futuro próximo. En resumen, despedirse de la fotografía, o en todo caso de cierta fotografía, aquella, documental e intencionalmente neutra, del grupo konpora.

Koji Taki, Provoke 3, 1969

Aunque el visitante poco habituado al Japón no logra siempre diferenciar bien los grupos y movimientos que rodean Provoke, esta exposición ofrece un panorama apasionante de ese pequeño grupo de fotógrafos japoneses que, en las fronteras de la política y la instalación, en un movimiento entre representación y transformación de lo real, preocupados a veces únicamente por el resultado formal y a veces queriendo traducir con la imagen el caos presente ante ellos, escribieron una nueva página de la fotografía cuya fecundidad vemos aún hoy.

Excepcional catálogo, en bruto y oscuro como las fotos.

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28 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Hans Op de Beek, Staging Silence (2), 2013, video NB, 20’48 »

Quizás haya que empezar por el vídeo Staging Silence (2) en la exposición que el 104 le dedica a Op de Beek (hasta el 31 de diciembre). Pues allí, el artista flamenco demuestra su construcción del decorado. No se trata de un "making of" sino de un video largo y poético en el que las manos del artista entran en el campo y construyen decorados simplemente, con lo que haya, alejado de toda sofisticación tecnológica. El azúcar sirve para la nieve, los edificios son botellas de plástico, pedazos de azúcar o tabletas de chocolate, rocas de papa y nubes de guata. Todo es delicado artificio, ilusión suave, y sobretodo el artista enuncia claramente su postura de concepcionista de decorados.

Ajouter une légendeHans Op de Beek, The Lounge, 2014, instalación madera, vidrio, yeso, pigmento, epoxy, 381,6x280,3x181,9cm

Una extraña melancolía se desprende de los decorados construidos así en tres de las otras salas.
Un sofá Chesterfield de yeso gris va acompañado de un montón de objetos diversos en desorden, entre estatuillas y latas de gaseosa : bodegón silencioso, iluminado de lado (aunque para esta grisalla la referencia a Vermeer parece algo pretensiosa). Todo en esta vanidad es pesado, helado, silencioso, el mismo silencio triste que en el taller de Morandi, se dice uno al fijar un detalle.

Hans Op de Beek, Caravan, 2016, instalación escultural

Más animada, más narrativa es la instalación en la cual una hoguera brilla delante de una casa rodante iluminada y un carrusel cerrado en un terreno baldío que la nieve vuelve menos siniestro : aquí pasó algo, o, va a pasar, una historia que podemos contarnos, la historia de un hombre al margen y que subsiste aquí, precario y romántico. Los ojos fijos en los arreboles de la hoguera, pensé en el Grand Meaulnes,

Hans Op de Beek, The Settlement (2), 2013, instalación escultural, madera y soportes mixtos, 13x10x4m

Mucho más inquietante es la instalación The Settlement (2) : en una semi-oscuridad, sobre un lago, un pueblo de casas sobre pilotes, algunos barcas amarradas a pontones, la luz de algunas guirnaldas, seguramente después de una fiesta. Todo es gris. Una vaga preocupación nace de ese paisaje
melancólico : podemos ver un pueblo de pescadores amenazados por una inundación. Al fondo, apenas visible un mirador : ¿estará allí para vigilar el pueblo, o al contrario para protegerlo de la hostilidad de los indígenas? Es ahí cuando uno recuerda que la palabra "settlement" se usa para calificar ciertas colonias ilegales.

Hans Op de Beek, Night Time (extended), 2015, película de animación NB, 19'20"

Es así que Op de Beek es hábil para instalar una sensación de malestar, de inquietud y de interrogación. Las tres obras son tanto esculturas como instalaciones, con las cuales crea mundos ficticios en donde nuestra imaginación puede proyectarse más allá del decorado, del estratagema de representación.
La quinta sala es más apaciguadora, allí el artista ha animado acuarelas de gran tamaño, pintadas de noche, serenas y melancólicas, virtuosas y fascinantes.

Fotos 2, 3 & 4 del autor; fotos 1 & 5 cortesía del 104.

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29 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Hervé Di Rosa, Dirosapocalypse, 1984, 4x8m; colección de figuritas en primer plano

Usted tiene todo el derecho de no apreciar la obra de Hervé Di Rosa, de hallarlo demasiado colorido, demasiado kitsch, de mal gusto, demasiado lejos de los códigos estéticos contemporáneos, a tratarlo de 'pipicacaboudin' (primeras 'palabrotas' de los niños franceses) como Artpress lo hizo en abril de 1982 en su nº58 (34 años y medio más tarde, le consagra a Di Rosa [1] un cuaderno entero del número 437 y Catherine Maillet habla de "formas artísticas que la modernidad había olvidado en su negativo", bonita fórmula de contrición...), usted tiene derecho a verlo solamente a través del prisma de la Figuración Libre (1979-1985 únicamente) y nada más, usted tiene derecho a menospreciar su arte y todo lo que lo rodea, lo que él llama artes modestos, y jurar únicamente por los cánones de xxx [los dejo escoger el nombre del crítico, del esteta o del artista que quieran poner, los hay en cantidades] puede elegir la condescendencia, la mentalidad estrecha, y las anteojeras de clase y de casta, pueden elegir no ir a ver la exposición en la Maison Rouge (hasta el 22 de enero), y si es así, los compadezco.

Hervé Di Rosa, La vida de los pobres, 1993

No es que yo sea un incondicional de la exuberancia, de la alegría exultante, desbordante, y chistosa de sus cuadros, de sus gritos visuales desenfrenados, de sus formas mutantes. Debo decir que, de toda la exposición, la obra que preferí es la más oscura, la más gris, la más deprimente : un largo corredor intitulado "La vida de los pobres", se atraviesa con inquietud, rodeado de rostros trágicos y paisajes deteriorados que nos recuerdan más a Reiser que a Matisse.
Vemos algunas escenas guerreras, la acuarela de un edificio bombardeado de Sarajevo o de Gaza, una cerámica portuguesa de yihadistas (abajo), ...
Hasta el tuk tuk recogido en Manila adquiere aquí una dimensión más grave.

Hervé Di Rosa, Mapa del arte modesto, 2007

Pero no es esa la razón; para mí en esta exposición, hay dos cosas únicas, que, más allá de las obras presentadas, llevan al visitante a interrogarse : la relación con la colección de arte modesto y la Vuelta al Mundo. Di Rosa siempre ha sido coleccionista, de historietas, de juguetes, de discos, de figuritas, de estatuillas; lo que el llama artes modestos (hoy existe el Museo internacional de artes modestos, o MIAM, en Sète) es producción industrial o artesanal que vemos todos los días pero que no miramos y si lo hacemos es con condescendencia. Dice que es nuestra mirada la que los vuelve modestos, ya sea una mirada simplemente nostálgica o emocionada o más interesada por el universo de las formas. Algunos mapas murales se sitúan más o menos bien en relación con las bellas artes, el arte marginal o el naif, pero no es tanto eso lo que cuenta sino la atención que le pongamos. En Artpress, precisamente, dos antropólogos (Brigitte Derlon y Monique Jeudi-Ballini) miran analíticamente los artes modestos y escriben que al igual que Dubuffet llevó el arte marginal fuera de la mirada de los alienistas, Di Rosa sacó los artes modestos de la indiferencia banal de lo cotidiano. Omnipresentes, no tienen intencionalidad crítica ni preocupación institucional.

Colección Hervé Di Rosa

Vemos la interacción entre el ojo y la mano del artista, entre su colección y su obra, entre las imágenes -múltiples y banales- que él descubre y respeta, y aquellas -únicas y museificadas- que pinta o modela; es como un desvío de la reproducibilidad de Walter Benjamín, es como ponerle aura a lo múltiple. Ninguna ironía condescendiente de su parte, ningún desprecio (a diferencia de Jeff Koons, por ejemplo), ninguna superioridad, sino inspiración, fusión, interacción, hasta tal punto, que a veces, no sabemos si tal estatuilla la consiguió en las Pulgas o si salió de sus manos.

Hervé Di Rosa, Check-point, Israël,2011

La vuelta al Mundo : la exposición abre sobre una plancha de Di Rosa a los 23 años, corriendo mundo, dibujando, luego regresando a su casa, y desde entonces no ha dejado de viajar; 19 etapas, la última, actualmente en Lisboa. Si algunas de esas etapas (cuatro, salvo error) son más "secas" y solo dan lugar a pinturas, por falta de mayor empatía con la escena local (como ese mirador de check-point, en un lugar que no le deja ningún espacio a su forma de compartir y a su generosidad), en la mayoría tuvo la oportunidad de confrontaste con las técnicas locales de representación y fabricación de imágenes para dialogar con ellas sin hacer distinción entre arte y artesanía.

Hervé Di Rosa, Virgen del arte contemporánea, Sevilla, 2013

Tenemos así fondos de oro de iconos búlgaros (primera etapa en 1993), enseñas ghanesas, telas cosidas "aplicaciones" beninesas, una pintura de Ethiopia en piel de cebú, frescos corsos, lacas vietnamitas, canastos de cables telefónicos plásticos sudafricanos, exvotos mejicanos, bronces de cera perdida cameruneses, composiciones con lentejuelas de Miami, pinturas bajo vidrio de Túnez, aderezos dorados de vírgenes sevillanas (con múltiples ojos verticales), y cerámicas portuguesas, posiblemente olvide otros.

Colección Hervé Di Rosa

Cada vez, Di Rosa aprende la técnica local durante viajes o estancias y, para él la técnica crea la imagen, ella transforma su trabajo y el hecho de crear imágenes nuevas, diferentes, "obras-intersección". Es indudablemente único en esta bulimia de descubrimientos, de aprendizajes, de co-creación y
apropiación : un mago del mundo él sólo.

Hervé Di Rosa, cerámica, Portugal, 2016

De modo que tienen derecho a no ir a ver la obra de Hervé Di Rosa, pero después no se quejen si se secan ahí donde están por falta de agua y de oxígeno.

[1] Pero a veces la conversión es dolorosa : el filósofo Gilles A. Tiberghien diserta muy doctamente sobre los mapas de Di Rosa y los absorbe en su sabio universo, y no sabe lo que es una "figura de acción" (p.XXIX)

Fotos del autor. Hervé Di Rosa es representado por la ADAGP, las fotos de sus obras saldrán del blog al final de la exposición.

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30 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(Articulo original en francés, aquí)

Fernando Lemos Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

Fernando Lemos es, entre otros talentos, el único fotógrafo surrealista portugués. Hoy tiene 90 años, vive en Brasil desde 1953. Esta exposición en el Museo de la Colección Berardo (en el CCB) se acabará el 31 de diciembre pues el protocolo entre Berardo y el Estado portugués que permitió, desde hace diez años, la exposición de esta extraordinaria colección, expira en esa fecha, y, durante la inauguración nadie sabía cuándo y cómo sería prorrogada, o no.

Fernando Lemos, Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

El surrealismo portugués fue bastante tardío, mientras las influencias parisinas alcanzaban ese país, en ese entonces lejos del centro, encerrado en el conservatismo y la dictadura, los mejores artistas portugueses de la época reunidos en el grupo KWY (tres letras que no existían en el alfabeto portugués) estaban exiliados en Francia. El grupo surrealista de Lisboa fue creado en 1947, y la primera gran exposición tuvo lugar dos años más tarde. Yo vi una exposición de Antonio Dacosta, uno de los pioneros del surrealismo en Portugal que había calificado de "surrealista juicioso". De lo que vi, la obra de Lemos es una de las más audaces, de las más originales de toda esa esfera de influencia.

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

La exposición presenta un centenar de retratos fotográficos (de impresiones recientes, de 2006) que realizó a finales de los años 40 y principios de la década siguiente, momento de incertidumbre para el país después de la Segunda Guerra Mundial y antes de las guerras coloniales. Fotografió a sus amigos, pintores, actores, escritores, intelectuales, su círculo, unas cuarenta personas (de las cuales solo cinco están con vida actualmente). Desde el punto de vista histórico es seguramente muy interesante.

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Son fotografías que juegan sobretodo con la idea del doble : Lemos utiliza bastante las superposiciones y crea así composiciones complejas, ambiguas, fantasmagóricas. Disimula las caras detrás de filtros, velos, pantallas. María Helena Vieira da Silva (arriba) parece cohabitar con su retrato en un lienzo y la franco búlgara Nora Mitrani (escritora surrealista, que compartía la vida de Hans Bellmer e hizo pasar a Pessoa en Francia) tiene a la vez un rostro alucinado y al mismo tiempo habitado por el espíritu.

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

En cuanto a su autorretrato, Lemos se representa disimulado por el humo en el cual flotan diferentes artefactos, como una pluma y una lámina de tarot : el Colgado cabeza para abajo tiene bastantes interpretaciones, y una de ellas es el cambio de punto de vista, la modificación de la mirada, posiblemente una definición surrealista.

Fotos 1, 2 & 5 cortesía Colección Berardo.

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31 de octubre de 2016, por Lunettes Rouges

(Articulo original en francés, aquí)

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vista desde abajo

Con este título algo enigmático presentan unas diez obras de artistas portugueses en la colección Berardo (hasta el 31 de diciembre; ver las razones en la nota anterior) que, de manera más o menos explícita interrogan nuestro sentido de la visión.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Así Pedro Cabrita Reís, con tres esculturas paralelepípedas delante de un gran tablero igualmente en forma de reja, nos impone un punto de vista, un ángulo de visión, una octogonalidad racional que construye el espacio y que determina al espectador.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vista desde arriba

Miguel Palma nos presenta un avión invisible, suspendido en el aire en una de las salas. Cuando se levanta la cabeza se ve el cielo, mirándolo desde arriba se ve la tierra. Ese camuflaje hecho con vistas sacadas de Google, posiblemente eficaz en el aire, se vuelve irónico en el interior de un museo, es como una burla de la modificación de la visión que Google (& otros) induce en nosotros.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

También hay fotografías de José Luis Neto en las que la imagen se ha disuelto, ha desaparecido, en las que ya no es sino una huella química; una serie de 18 fotografías de Helena Almeida, como una partitura en blanco y negro; un cuadro ilusionista de José Barrias en el que según la distancia y el ángulo de visión se ve un párpado cerrado o una telaraña.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Más ambigua es una instalación grande de madera, de Ângela Ferreira, For Mozambique, que multiplica las referencias : Gustav Klucis y Vladimir Tatlin, dos proyectos utópicos sin realizar y luego, en las pantallas que la estructura de madera sostiene y oculta parcialmente, una película de Jean Rouch sobre un coro de obreros mozambiqueños cantando la Revolución (arriba) y el recién Premio Nobel cantando Mozambique en 1976 (letra simplona, debo decir); al lado, el proyecto fracasado de Jean-Luc Godard de crear una televisión en aquel país recién independizado. Veo promesas sin cumplir, una utopía sin realizar, una esperanza abandonada, posiblemente un fracaso de la visualidad.

Fotos del autor.

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05 de noviembre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946

W. Eugene Smith es indudablemente el maestro del ensayo fotográfico, un trabajo intensivo y completo sobre un tema dado, sobre el cual el fotógrafo pasa meses o años tomando un gran número de fotografías y luego las presenta ya sea en una revista o en un libro, la totalidad al servicio de una idea, de una postura comprometida, lo que además, para él, representó dificultades a través de su vida batalladora y tormentosa. Por lo tanto es sorprendente que el Museo de Tel-Aviv que posee más de 200 obras de Smith, presente unas cincuenta de ellas (hasta el 12 de noviembre) en una exposición especialmente desordenada que privilegia las similitudes de forma más bien que de sentido : así una al lado de otra, un niño español en el barro y un soldado norteamericano durante una iniciación mientras pasan la línea, los dos en cuatro patas; todos los ensayos están separados y dispersos por toda la sala. Solo la proyección de fotografías al fondo le aporta algo de coherencia al conjunto y permite poner su trabajo en perspectiva; desde la guerra hasta el ensayo final en Minamata en Japón (del cual solamente muestran la fotografía famosa de Tomoko). Solo una imagen de su serie sobre la comadrona en Carolina del Sur, nada sobre el Dr. Schweitzer (de quien supo mostrar muy bien la ambivalencia), nada sobre el médico rural en el Colorado (su primer ensayo). Aparte de Tomoko el otro icono presente es la fotografía de dos de sus hijos emergiendo del bosque hacia la luz: es verdad que es una imagen un poco simplona y acomodable en toda circunstancia (y que todo el mundo conoce desde The Family of Man), pero cuyo interés viene de su estado de ánimo en aquel momento, cuando, recuperándose de sus heridas de la guerra del Pacífico, puede por fin tener de nuevo en sus manos una cámara fotográfica.

W. Eugene Smith, Spanish Village, 1950

Pero el humanismo de Smith es bien diferente del de Steichen tal y como se vislumbra en The Family of The Man, Smith critica mucho más el sistema en el que vive, las fallas de la American way of live, es mucho menos ingenuo y conformista que Steichen; Smith muestra individuos que luchan, ya sean víctimas del racismo contra los negros; sometidos a la dictadura franquista o lisiados a causa de la contaminación con mercurio. Pero, perfeccionista, de gran corazón y bocazas, a veces hace demasiado : se pelea con Newsweek, luego con Life, su proyecto sobre Pittsburgh se vuelve inmenso e inmanejable, y, después de su paso por Deleitosa un pueblo de Extremadura los habitantes ya no quieren que los fotografíen pues resienten el hecho de haber sido representados como toscos atrasados lo que les creó reticencias ante Jan Banning o Miki Krastman. En este ensayo se siente toda la ambigüedad de Smith, entre mirada del fotógrafo humanista que denuncia miseria y opresión y el enfoque al miserabilismo un poquito colonial del norteamericano condescendiente que busca lo pintoresco para conmover : dilema eterno en los reportajes.

W. Eugene Smith, Pittsburgh, 1955 1958

Las más bellas imágenes son indudablemente las de las fábricas de Pittsburgh, bañadas de humo, casi irreales en medio de la bruma. Inicialmente su proyecto por encargo fue hacer algunas imágenes en tres semanas sobre el renacimiento de la ciudad; al cabo de varios meses con más de 15000 imágenes Smith intenta publicar esa cantidad, en vano, y le afectó muchísimo el fracaso del proyecto.

W. Eugene Smith, As from my Window, 1957 58

Personalidad compleja, blanco de la depresión, Smith dejó a su esposa e hijos para irse a vivir en un loft miserable en Manhattan cuyas ventanas estaban totalmente tapadas con plástico negro, todas excepto una desde la que fotografiaba escenas de la calle, encuadra sus fotos de manera extraña a través de los pedazos de plástico. Esas fotografías de voyeur misántropo, desde el fondo de la caverna tienen una densidad extraordinaria. Al encontrarle de nuevo gusto a la vida también graba músicos de jazz que tocaban en su edificio, como Thelonious Monk, Miles Davis y muchos otros. Luego el Japón, sus años de miseria en Minamata y después su regreso a Estados Unidos y su muerte a los 50 años.

El catálogo de la exposición reproduce muy pocas fotografías pero lleva un ensayo psicoanalítico sobre Smith, de Varda Blum, muy interesante.

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6 de noviembre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Taryn Simon, Comprehensive Cooperation Agreement, Caracas, Venezuela, October 30, 2000; 2015

Taryn Simon siempre plantea el mundo al sesgo y en este caso la historia : ¿quien más que ella le hubiera prestado la mínima atención a las composiciones florales que decoran las mesas en donde se firman los tratados internacionales? Identificó 36 de esas firmas, encontró las fotografías de las ceremonias y trabajó con botanistas para reconstituir los ramos que luego fotografió con fondos bicolores. Las fotografías son presentadas enmarcadas con marcos grandes de caoba (sería la madera de la mesa sobre la que firmaron) con una ventana lateral para un texto explicativo corto. En esta exposición (hasta el 26 de enero) presentan 16 (dos en blanco y negro, las demás en color), y muchas están más o menos relacionadas con la región.

Taryn Simon, Final Communiqué of the Third Summit Conference of the Arab Front for Steadfastness and Confrontation States, Damascus, Syria, September 23, 1978, 2015

Los ramos así desconectados y magnificados expresan un decorado que nadie nota pero que contribuye a la solemnidad del evento. ¿Será broma o coincidencia? pero prácticamente todos los acuerdos ilustrados aquí (lo que no es el caso de todos los demás) terminaron siendo fracasos : y naturalmente el fracaso de los acuerdos de Oslo se siente por encima del conjunto, y más arriba la condena, por parte de los países árabes, de los acuerdos de Camp David.

Taryn Simon, Nuclear Cooperation Agreement, Baghdad, Irak, December 2, 1974; 2015

Encontramos también el acuerdo franco-irakí (firmado por Jacques Chirac y Saddam Hussein) sobre los reactores atómicos que la aviación israelí bombardeó; el acuerdo entre la Santa Sede e Israel que la Knesset no quiso ratificar; el acuerdo de gobierno entre la OLP y el Hamás, abortado; la firma por parte de Ucrania del tratado de no proliferación nuclear que ni Israel ni Corea del Norte, los únicos países que la poseen y que no han firmado ni señalado ningún moratorio; el acuerdo por el cual los Estados Unidos abastecieron en armas a los mudahiyines afganos y por lo tanto a los talibanes y Ben Laden, con las consecuencias que sabemos. Y los canadienses renunciaron rápidamente a invertir en la modernización de los Correos Libaneses.
Algunos ramos son suntuosos, otros como el del acuerdo entre Cuba y Venezuela (arriba), son mínimos.

Taryn Simon, Bratislava Declaration, Bratislava, Tchecoslovakia, August 3, 1968; 2015

El ramo más trágico es quizás el de la declaración de Bratislava el 3 de agosto de 1968 con la cual el PC checoslovaco reafirmaba, junto con otros países del Pacto de Varsovia su adhesión al marxismo leninismo : 16 días más tarde, el Ejercito Rojo invadía el país.

Taryn Simon, Paperwork and the Will of Capital, Tel Aviv Museum, vista de la exposición

Además hay cinco esculturas que son columnas dobles de este tipo, sobre las cuales prensaron planchas de herbario con flores secas pero que a pesar de su complejidad no tienen la misma intensidad que las fotografías. En este trabajo de Taryn Simon, esas flores inocentes son interpretadas como accesorios del poder, son un elemento casi burocrático de la diplomacia; además, la manera como Simon se procuró esas flores demuestra también su estatus de comodidades económicas (pero este apéndice económico es quizás superfluo, el análisis diplomático ya es suficiente).

Muy bonito catálogo, costoso.

Imágenes 2, 2 & 5 del autor.

6 de noviembre de 2016, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Shada Safadi, Keep breathing, 2015, fabric print, 105x180cm

Qalandiya es ante todo un check-point, lugar de control y de humillación, es, junto con Hebrón, uno de los lugares más representativos de la ocupación. Qalandiya es (fue) también un aeropuerto, cerrado por el ocupante; es un campo de refugiados de la Nabka, y, ahora es un festival artístico enriquecido con todas esas historias y cuya tercera edición, This Sea is Mine (citación de Mahmoud Darwish), acaba de terminarse. No vi todo, sobretodo que las exposiciones y eventos se desplegaron no solamente en Jerusalén, Ramallah (incluyendo Al-Bireh y Bir Zeit), Haïfa y Belén sino también en Gaza, Amman, Beirut y Londres, agrupando así dieciséis lugares diferentes. Hablaré entonces solamente de dos exposiciones que pude ver, dos de catorce.

Ryan Presley, Crown Land (to the ends of the earth), 2016, peinture polymère synthétique et feuille d'or sur un panneau de pin australien (hoop), 53x43cm

En el centro de arte Al-Mamal y algunos locales vecinos de la Ciudad Vieja de Jerusalén, la octava edición del Jerusalén Show, Before and After Origins, fue un componente central del festival (escribí sobre la edición 2011). Sobre el tema del Regreso esta exposición confrontaba en particular a artistas palestinos (y gaulanitas) con artistas australianos aborígenes o simpatizantes, dos colonizaciones, dos robos de tierras, dos limpiezas étnicas, para construir así una interacción entre dos historias, entre dos resistencias. Es así como Ryan Presley vuelve a pintar la imagen de San Jorge derrotando al dragón, como una joven aborigen a caballo atravesando con su lanza una hidra en el fondo de un cañón rodeado de rasca cielos; al lado un icono melquita del siglo XIX con el "verdadero" San Jorge. Tom Nicholson imagina el regreso a Gaza del mosaico de Shellal, descubierto allí en 1917 por el ejército australiano y llevado a Australia en donde lo incorporaron en el War Memorial. En cuanto a Richard Bell, él construyó aquí la famosa tienda-embajada aborigen que está desde 1972 delante del parlamento de Canberra.

Wael Tarabieh, Epic of Gilgamesh : The Taming of Enkidu by Shamhat, 1996, coloured linocut print on paper

Junto con los palestinos, varios artistas del Golán ocupado estaban presentes, con una problemática algo diferente políticamente, pero la misma resistencia a la opresión. Wael Tarabieh redibuja con elegantes linograbados la leyenda fundadora de Gilgamesh (aquí la prostituta sagrada Shamhat civiliza a Enkidu iniciándolo al sexo bajo la mirada indulgente de Gilgamesh su doble); Randa Mdah traduce a través de un pequeño bronce la angustia y el terror de sus dibujos sobre la guerra; Aiman Halabi presenta nueve retratos de dignatarios drusos que el tiempo, las intempéries y la guerra ha ido borrando poco a poco y que ya no son sino huellas, espectros, recuerdos. Para terminar, Shada Safadi muestra una bella obra de la serie Prometidas, un cuerpo de mujer cuya huella primero recoge sobre un lienzo y luego graba sobre una placa de plexiglas de tamaño natural (arriba) : ese cuerpo flotante a la vez aéreo y líquido, traslúcido y carnal, cuya sombra baila en la pared es la continuación de su obra sobre la desaparición, sobre las promesas que les hacemos a los muertos y que no cumplimos, y sobre nuestra familiaridad y nuestro insensible deslizamiento hacia la muerte. En una instalación anterior, más grande, el visitante, al deambular por en medio de esos cuerpos suspendidos, veía su sombra mezclarse con las suyas, encontrándose con ellos en su reino.

Jumana Emil Abboud avec Issa Freij, Hide your Water from the Sun, 2016, video, captura de pantalla

La exposición de Jerusalén evoca la colección de amuletos del médico y folclorista Tawfiq Canaan, que se conserva al otro lado del muro en el Museo de la Universidad de Bir Zeit; fue la reseña por Canaan de 125 fuentes encantadas en Palestina que inspiraron el trabajo y la exposición de Jumana Emil Abboud en el Centro cultural Sakakini en Ramallah, mi otra visita.
En esas fuentes mágicas aparecen demonios, los djinns, mujeres, maléficas o al contrario, protectoras y otras criaturas enigmáticas. Abboud recogió objetos, dibujos, historias que ha mezclado con su propio trabajo presentándolo bajo diferentes formas, como el vídeo de un pequeño espectáculo con niños, fotogramas (visibles a través de la puerta de vidrio de la oficina de Mahmoud Darwish, preservado tal cual) y sobretodo un vídeo hecho con Issa Freij en el que dos artistas vuelven a descubrir ciertas fuentes de Canaan, escondidas, confiscadas, pues la mayoría desapareció o está en las colonias (es evidente que el acaparamiento del agua a costas de los habitantes es uno de sus objetivos). La de aquí arriba parece ser la madre de todas las fuentes, la entrada en otro universo. Para Abboud esta forma de apropiarse el folclor es un medio para restablecer vínculos con su patria lastimada, para volver a encontrar su amor por ella a pesar de las pruebas, y para construir una narración, una historia, una resistencia contra la eliminación : los djinns fueron eliminados, expulsados, negados, y este trabajo se opone a la tentativa del ocupante de hacer lo mismo con los palestinos; da fuerzas en un tiempo y en un lugar frágiles y amenazados. Como Shada Sefadi con los muertos, Jumana Emil Abbou afirma la presencia de los espíritus entre nosotros, pues es únicamente así que podemos seguir viviendo aquí, parecen decir.

Fotos 1 & 4 del autor

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7 de noviembre de 2016, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrilica sobre lienzo montado sobre madera

En el Museo de Tel-Aviv se encuentra de todo. El muro de separación de apartheid, que aquí se ha convertido en un objeto pintado contra una pared, elemento decorativo cuyo cartel se cuida de anotar su dimensión explosiva y se contenta de poner un poético título "I will dress you a gown of concrete and cement". ¿No será más bien una camisa de fuerza o una mortaja?

Barak Ravitz, Chatzi Goren (medio- circulo), 2013

Justo al lado, un conjunto concéntrico de fotografías de fardos de paja, que, parecería totalmente pacífico y bucólico si no leyéramos el cartel, que empieza con una citación de Matityahu Shalem "las mujeres del pueblo, vestidas de blanco, van a bendecir los campos, cantando la gloria de la visión sionista y el renacimiento del país", y sigue glorificando el sublime énfasis sionista (con mayúscula en el texto original).

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, madera y otros materiales

El colmo de la ambigüedad un poco hipócrita es una instalación en el pozo central de las rampas de acceso a los pisos, Minaret of Defense, de un grupo llamado Zik : torre grande de madera, impresionante, pero que no podemos ver entera, simplemente descubrirla parcialmente en cada piso a través de las aberturas, o desde abajo; esta estructura fue levantada el 12 de mayo, día de la independencia de Israel o de la Nakba (pero esta palabra está prohibida, claro). La hoja de sala multiplica las alusiones, a los rascacielos y a la torre vecina de las oficinas Marganit, a las torres que construyeron durante el movimiento intensivo de colonización "Muro y Torre" en los años 1930 (al que aludía, de manera bien diferente, Yael Bartana - que además está ausente del museo, al igual que Sigalit Landau, Michal Rovner, Miki Kratsman, y todos esos artistas de esperanza y de protesta), en donde las torres construidas para la seguridad de las nuevas colonias evocaban vagamente los minaretes de los pueblos árabes vecinos desposeídos de sus tierras : el texto se termina con estas palabras : "Ello representa el culto por lo militar e indica el vínculo con el espacio musulmán del entorno y el conflicto con él". Pero ni una vez se menciona la palabra torre de vigilancia ...

Itay Marom, Dogs, 2015, captura de pantalla video

En otro lugar, un video muestra perros errantes en la colonia de Kyriat Arba, en Hebrón, y en particular en el parque Meir Kahane, cerca de la tumba de Baruch Goldstein : los perros están bien acompañados... En ese paisaje artificial tan feo,
de concreto, con luz amarilla y rejas de púas, hay perros errantes bien
alimentados : al otro lado de la barrera de separación pasa un perro negro y blanco, flaco, escuálido. De nuevo, el cartel intenta persuadirnos de que el video no tiene significado político.

Menorá sobre piedra, falsificación del siglo XX

Todo un piso le es dedicado a una exposición Fake, sobre la mentira,
la falsificación : dos cuadros de fotografías (la fotografía falsa del encuentro entre Theodor Herzl y el emperador Guillermo II en Mikve, Israël), vinos, objetos de lujo. En un rincón, una vitrina con el título "Forgeries for positive purpose" presenta los pasaportes falsos de los agentes del Mossad, instructivo. Un poco más lejos, y como la arqueología es también un arma de guerra, vemos una menorá esculpida en piedra que pretenden auténtica pero que en realidad es del siglo XX : puede servir para justificar una nueva implantación (como este pedazo de papiro). De paso supimos que en Israel la ley no castiga la falsificación.

Eli Gur Arie, Growth Engines, vista de la exposición

En fin, errando desamparado en medio de todas esas narraciones bien orientadas (y paso muchas), uno se agarra a W. Eugene Smith, a Taryn Simon y a la exposición barroca y disparatada de Elir Gur Arie, en la que creemos penetrar en un cuadro del Bosco : criaturas extrañas, híbridas, futuristas, monstruosas, apocalípticas, lo rodean a uno. El catálogo, totalmente desfasado también, habla de resistencia a una catástrofe ecológica, de fin del mundo y de fertilización creativa. Todo eso bajo bombas lanzadas en paracaídas, como para que no olvidemos en que país estamos.

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acero y arena roja

Se consuela uno con esta magnífica casa colorada de Micha Ullman, magnífica artista de la tierra, con quien uno se calma y respira, al fin.

Fotos del autor, excepto 2 & 4.

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30 denoviembre de 2016, por Lunettes Rouges

(Artículooriginal en francés, aquí)

Louis Faurer, Mujer freudiana, New York, 1947, impresión hacia 1960, 20,3x13,7cm, col Howard Greenberg Gallery

En un rincón de la exposición dedicada a Louis Faurer en la Fundación Cartier-Bresson(hasta el 18 de diciembre, luego en Granada de abril a junio de 2017) proyectan una corta película. Time Capsule, rodada en Time Square en los años 60 y que encontraron de milagro. En uno de los carteles luminosos gigantes aparece "No Escape". Es indudablemente lo que mejor caracteriza a las personas que Faurer fotografía en Nueva York y en Filadelfia, la impresión de que, hagan lo que hagan, su condición esta predeterminada. La mujer freudiana que medio disimula su cara y se agarra a los escritos de Sigmund Freud protegida por un buzón, posiblemente crea encontrar su salvación en el psicoanálisis, pero todo nos dice en esta fotografía que de salvación, nada, hasta los ridículos motivos florales de su sombrero.

Louis fauer, Philadelphie, hacia 1945, impresión 1977, 23,3x25,2cm, LF Estate

Faurer muestra, no construye sus sujetos, testifica, y, si muchas de sus fotografías de calle nos muestran a los abandonados, a los marginales, a los ciegos, a los paralíticos, a los mendigos, a los violinistas malos, a los vendedores ambulantes, a los desempleados o borrachos, no sentimos en él la simpatía de Diane Arbus hacia los olvidados de todo tipo, o la mirada crítica sobre la sociedad estadounidense de su amigo Robert Franck. La visión de un minusválido negro visto desde el interior de una tienda y enfocado entre las piernas de un maniquí contrasta miseria callejera y consumo burgués, pero sobretodo, por su enfoque, opone lo nítido y lo borroso, lo visible y lo sugerido, lo aceptable y lo rechazado.

Louis Faurer, « Rat Race », 42e rue, New York (superposición), hacia 1946-49, impresión tardía, 25x18,7cm, LF Estate

La distancia documental sin piedad de Faurer se ve también en su técnica: borrosos, y sobretodo sobreimpresiones. Sus ejecutivos de traje completo son también víctimas del sistema: esta composición compleja se intitula "Rat Race". También vemos imágenes de él más estéticas, bien compuestas, edificios en contrapicado, relucientes aletas de coches negros, pero los que mejor traducen su posición son sus retratos de calle.

Louis Faurer, Autoretrato, metro aéreo de la 3e Avenue, mirando hacia Tudor City, New York, hacia 1947, 23,5x26,4cm, col. Deborah Bell

A veces vemos a Faurer en sus imágenes, él mismo o su sombra o proyectando su doble. Él, que no tuvo éxito verdaderamente antes de los años 60, y que a menudo era más conocido por sus fotos de moda que hacía para vivir (y que miraba con un humor marcado por el desdén) que por sus investigaciones personales, es sin duda el eslabón perdido de la fotografía documental estadounidense de los años 50. La enigmática composición con su sombra y su silueta no disipan el misterio, él tampoco, aunque trabaje para Vogue, aunque abandone a su familia y huya a Europa durante cinco años, aunque inválido después de un accidente de coche deje de trabajar 17 años antes de su muerte; él tampoco tiene salida: No escape.

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06 de diciembre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

A algunos nos chocó muchísimo la demanda de Kader Attia contra los raperos Dosseh y Nekfeu por plagio : estos, en un vídeo (que aún podemos ver aquí) vistieron a sus coristas y se vistieron ellos mismos con mantas térmicas, que pueden hacer recordar esta obra de Kader Attia (también muestran el edificio de Ricardo Bofil, que no dijo nada, y algunos piensan que Cyprian Gaillard también hubiera podido ver un plagio). Los artistas reaccionaron aquí. Como yo también intentaba formular mi indignación contra esta acusación, recibí este texto de Kendell Geers que presenta muy bien la posición ética con la que me identifico. Es una lástima que por falta de tiempo no haya podido traducirlo y dada su extensión no lo edité completo : los énfasis los puse yo.

Open letter to Kader Attia

NOW IS THE WINTER OF OUR DISCONTENT !

It has been a full decade since we first met on the exhibition “Take a Walk on the Wild Side,” curated by Jérôme Sans at de Pury & Luxembourg in Zurich. So much has changed since then and I would like to congratulate you on your success and rise through the art system.

Was it Voltaire who first said that with great power comes great responsibility?

I feel it important to step up to this podium now in protest against your injunction that demands Dosseh and Nekfeu remove a video clip from the internet on the grounds of plagiarism. I feel it important that I speak up with regards a subject very close to my heart, as well as my art. I feel it important to defend artists in an age when profit seems to be the only measure of morality

Since 1988 I have developed a body of work and a language around the very subject of plagiarism, taking my cue from Lautréamont, the French poet born in Uruguay, who said “Plagiarism is necessary. Progress implies it. It holds tight an author’s phrase, uses his expressions, eliminates a false idea, and replaces it with just the right idea.” His revolutionary text Poésies was the Holy Water that baptised the Surrealists, a text written between the lines of words plagiarised from other authors. I have always wondered if Paul Gauguin was inspired by Lautréamont when he said that “Art is either plagiarism or revolution,” but there can be no doubt who inspired Guy Debord when he wrote his revolutionary book the “Society of the Spectacle” in 1967. He said that “Ideas improve. The meaning of words participates in the improvement. Plagiarism is necessary. Progress implies it. It embraces an author’s phrase, makes use of his expressions, erases a false idea, and replaces it with the right idea.”

I have on many occasions used the works of other artists and writers, cutting them up and slicing them in with “Minutes to Go,” like William Burroughs, Brian Gysin, Gregory Corso and the South African Sinclair Beiles. Their Cut Up concept was itself lifted from Tristan Tzara and has since evolved into what might be read as the spiritual core of Rap, Hip Hop, urban culture and the corner stone of Pop Art and Post Modernism.

If I were you, I would take it as a huge compliment that young French artists have decided to Cut your work Up into their online video. It is said that imitation is the sincerest form of flattery. Plagiarism is not theft and in the context of Dosseh and Nekfeu, I would be flattered if I were you.

The point that you are making with regard the rights of artist is very important and needs to be said again “… as visual artists, we must defend ourselves against the non-consensual uses of our works. …. Everyone is plundering us, whether it’s advertising or the cultural industry.”

If there is any industry that should be protested against, it is our own, the art business. Sadly art, and artists, are no longer judged by vision, integrity, contribution to history or even aesthetics. No, we are judged only by price, sales and market ranking. As artists grow ever more powerful and their bank balances swell, there are few who dare speak out in defense of our craft because we all know that would be to bite the hand that feeds. We have become the flotsam and jetsam in a stream of economics that instrumentalises every one of us without respect.

You are right to declare that “Every artist, whether musician, plastic artist or other, must defend the integrity and respect of his work” and it is in this defense that I now feel compelled to stand up in defense of our rights to be artists, yours, mine as well as that of Dosseh and Nekfeu.

One artist’s plagiarism is another’s sampling and yet another’s Appropriation Art and today we may even call it reblogging, retweeting or even sharing. What was once Avant Guard is now Zombie Conceptualism. As the news of your charges spread, I have been contacted by numerous artists calling me to defend my own work by accusing you of double standards.

Would you have the books of Burroughs, Debord and Lautréamont also removed from the library shelves? Would you also empty out the museums of every work by Richard Prince, Andy Warhol, Jeff Koons and Sherrie Levine?

What would you say in your own defense against the very charges of plagiarism that some artists might also claim? [Kendell Geers has supplied me with some examples, four of them I show here] It could be argued for instance that you have lifted more than a few pages from my catalogue. You must recall the retrospective that opened at the Baltic Centre for Contemporary Art in Newcastle the very same night as your exhibition Dreams opened there on the 21 September 2007. Given the proximity between some of your works and my own, the insecure artist might cry plagiarism, but I am flattered by your references, in the way that Braque and Picasso exchanged ideas and contested their Avant Guards.

Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu, nor is it advertising or the cultural industry. NO, your enemy is my enemy, as we live in an age when ignorance blossoms. Grant your fellow artists the right to quote, sample, pay homage and express themselves as artists.

[…]

We are already living in the Darkest of Ages once again, but it’s only going to get darker. Using the words of Dosseh et Nekfeu, let’s name this age “Putain d’époque” and let them sing out loud their protest ! ! ! Why are you so threatened by this video to have it censored?

Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu. Your enemy is my enemy, the same enemy of every human being who believes in changing the present for a better future. The true enemy of every artist in the world today are the armies and legions of Big Brother who will soon persecute individualism and independent thinking as « thoughtcrime,” the censor boards of freedom, expression and liberty. It will not be long before we are all going to be censored and all our work removed from the internet simply for being artists who think outside of the borders. Today, more than ever, artists should stick together in solidarity, stand up against the Big Brothers of Donald Trump and Marine Le Pen, stand tall in protest and make our voices of dissent known collectively as one.

Drop the plagiarism claim and allow other artists the right to sing their anthem, their protest to our times, “Putain d’époque” ! ! ! !

In the words of Lautréamont, “I replace melancholy by courage, doubt by certainty, despair by hope, malice by good, complaints by duty, scepticism by faith, sophisms by cool equanimity and pride by modesty.”

“Say it again: ‘Poetry is for everyone.’ Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you are in Rimbaud’s place” William Burroughs

Kendell Geers, 5 December 2016

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12 de diciembre de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

John Berger cumplió 90 años el 5 de noviembre. Ese día su editor inglés hizo una venta flash a 50%. Así que, aunque no tenga todavía la totalidad de las obras completas de este hombre que admiro me estoy acercando. Estaba leyendo su primer libro, una novela de 1958, A Painter of Our Time (Un pintor de nuestro tiempo). Es el diario de un pintor húngaro, Janos Lavin, exiliado en Londres, diario comentado por su amigo John, critico. Janos pinta deportistas, desnudos, gaviotas; Janos, dice sarcásticamente el director de la escuela de arte en donde enseña, es nuestro vínculo con la tradición pictórica. Cuando al fin le llega el éxito, Janos desaparece : se va a principios de octubre de 1956 para Hungría, el país que había dejado en 1919 después del fracaso de Béla Kun y adonde vuelve justo antes de la revuelta antisoviética. No sabremos más.

Si el libro, de la pluma de John, describe estupendamente bien el taller del pintor, el universo de las galerías londinenses o el ambiente de una inauguración, Janos, en las entradas de su diario no deja de interrogarse sobre la pintura (Berger fue pintor en su juventud), habla maravillosamente de sus luchas con el lienzo, de sus frustraciones y esperanzas; desde ese punto de vista es un libro que coloco en mi panteón al lado de Giacometti de James Lord. Janos habla también de las relaciones del arte y de la política, del socialismo en el arte : ¿Para qué sirve el arte, su sentido, su misión? Dada la época, se trata bastante de realismo socialista y de arte al servicio del proletariado, pero ello no es más que un pretexto. Janos cita al escultor alemán Gerhard Marcks : "El arte no existe para mitigar el aburrimiento de los que no tienen ideal".

Si, pero ¿qué ideal? ¿cómo hacer? El artista puede ser activista revolucionario con piedras o un fusil, o puede poner su arte al servicio de la revolución y producir propaganda. O, escribe Janos, ciertos raros artistas pueden sencillamente seguir su vocación y estar dispuestos a morir por ella. Delacroix, Cézanne, van Gogh, lucharon por su visión, pusieron toda su energía para encontrar las formas visuales para traducirla, y, al hacerlo contribuyeron a construir un mundo mejor, más auténtico, más rico. Son verdaderos revolucionarios, aunque sus obras hayan sido congeladas en los museos. Hace unos años me encontré con Berger por los lados de Ramallah, es un hombre con convicciones y que se compromete por ellas, pero es ante todo uno de los raros críticos que saben así de bien hacer entrar el mundo real en el interior de sus críticas.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Ese es el libro que estaba leyendo el otro día cuando fui a la exposición de Daniel Blaufuks (hasta el 14 de enero) en el nuevo espacio de la galería Eva Cortes(un White Cube funcional en un barrio soso pero eficaz, después de haber pasado años en un apartamento encantador a orillas del Tajo : profesionalización). Blaufuks, fotógrafo de la memoria, del recuerdo, de la historia, del genocidio de los judíos, fotógrafo atormentado por el pasado. Pero aquí, prácticamente ha fotografiado un solo objeto, objeto insignificante y lo más cotidiano posible : la mesa de su cocina y la ventana que la ilumina. Bebiendo leche o café, leyendo el periódico, comiéndose una fruta, nada más banal.

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

Las veinte fotografías expuestas, el centenar de imágenes del pequeño periódico de la expo (aquí arriba), las miles de tomas hechas, son ante todo, es evidente, un intento de agotamiento. Pero, a diferencia de Perec, el tiempo es ilimitado y el punto de vista es unívoco : en el campo de mira no entran ninguna distracción, ningún ser humano o perro errante o bus 93. Allí en donde Perec absorbía el mundo a su alrededor en tres días, Blaufuks durante más de tres años no se interesó sino por este pequeño espacio desierto y habitado por él solo. Pensamos en Viaje alrededor de mi habitación de Maistre, pero un viaje encerrado en él mismo.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

La incesante repetición que muestra con diferentes modos fotográficos (analógico y numérico, blanco y negro y color, polaroïd y películas clásicas) no parece obedecer a un protocolo preciso y conceptual sino más bien a los humores del artista. El deseo de agotamiento, de absorción, se vuelve casi patológico : Blaufuks cita al borgiano Ireneo Funes que murió de una indigestión de memoria, más sabia que visual : yo pensé más bien en la memoria eidética de la artista inglesa Lindsay Seers a quien la absorción compulsiva de imágenes volvió muda hasta los ocho años, y una vez que controló la palabra, no dejó de seguir ingiriendo fotografías por la boca.

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

Nos impacta también la tentativa formal de ir hasta el extremo de la representación, la nostalgia de la materialidad de la fotografía y el cuestionamiento de la realidad fotográfica. Como para subrayarlo mejor (y provocarnos), en medio de la sala, entronizado, un soporte miniatura con visores pequeños de plástico, mono o estéreo, herramientas irrisorias de visión, si lo son, y nos obliga a contorsionarnos para pegar el ojo y ver de nuevo las imágenes sobre la pared detrás de nosotros.

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Son fotografías extraordinarias, con, naturalmente, primero, un trabajo sobre la luz : lateral, que viene de una ventana vetusta, a veces con vidrios de colores,

no estructura el espacio como lo hace Vermeer, lo acaricia. A menudo el aspecto de la materia es fascinante, como el fundido de la leche en el vaso duralex (aquí arriba) o la sensualidad brutal de la cáscara de los limones, más como Chardin que como Cézanne (aquí abajo). Son bodegones que no tienen el rigor frío de Cézanne o de los cubistas, respiran la glotonería de Flandres o la exuberancia de un Lubin Baugin.

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Muchísimas referencias artísticas en estas fotografías, de Chardin a van Gogh y de Malevitch à Vermeer, quizás demasiadas : ¿los tornasoles estarán ahí realmente por casualidad o a propósito?

En cambio, pocas palabras : los periódicos y libros puestos sobre la mesa son intencionalmente ilegibles y no identificables. Solamente una foto de esquina (aquí abajo) colgada bien arriba (como icono tutelar) deja ver unos libros amontonados (de nuevo van Gogh), y es ahí en donde encontramos, además que a Perec, a Sebald y Theresienstadt, todos los espectros que persiguen a Daniel Blaufuks.

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Volviendo a Janos Lavin (y a John Berger), la obra formal, mucho menos "activista" o "comprometida" que las anteriores, es tanto como ellos una obra "en el mundo", más allá de las apariencias. Al ir hasta el extremo de su propósito, al intentar agotar una situación o mejor, su representación, al abordar esta tarea imposible, Blaufuks nos habla de impotencia y de resiliencia, cuenta sus esfuerzos, y como estos, incansables, cambian la visión del mundo : de la estética de lo banal para justificar que vale la pena vivir la vida. Podemos perifrasear para él el título del libro de Berger (cuyo narrador nos dice además que hubiera podido llamarse Retrato del artista como emigrado).

Todas las fotos : Daniel Blaufuks, from the series “Attempting Exhaustion”, 2016. Courtesy of the artist and Galeria Vera Cortês. Foto: Bruno Lopes

Exceptolasfotos5 & 8, del autor.

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31 de diciembre de 2016
Sumario de diciembre 2016 y balance del año 2016

(artículo original en francés, aquí)

En diciembre dos reseñas solamente :

6 de diciembre : Maldita época
12 de diciembre : Un fotógrafo de nuestro tiempo (Daniel Blaufuks)
En total, solamente 57 reseñas este año : tuve demasiado trabajo en otras partes.

Mejor exposición antigua : El Bosco en el Prado.

Mejor exposición contemporánea : Hervé Di Rosa en la Maison Rouge.

Mejor exposición de fotografía : Francesca Woodman en la Fondation Cartier-Bresson.

Descubrimiento del año : Isabelle Mège, la modelo-artista.

Dos reseñas « políticas » que me alegro mucho de haber escrito :
– mi análisis del Museo de Arte de San Pablo : Profanar el museo.
– mi crítica de la exposición Insurrecciones en el Jeu de Paume.

El fiasco del año : pocas semanas después de haber ganado el premio Marcel Duchamp, Kader Attia la embarró, pues atacó a dos raperos, insultó a Kendell Geers, y le devolvieron la acusación por plagiar a Geers y a Boltanski.

Muchas felicidades para 2017.

PS. : Sigo buscando a alguien voluntario/a para traducir el blog al portugués…

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29 de enero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Último día para ver la exposición de las fotografías de grafitis de Brassaï en el sótano del Centro Pompidou. Ya en repetidas ocasiones hemos visto algunas, pero el interés de esta exposición es que aporta una mirada múltiple sobre la obra, y no la reduce a su dimensión surrealista que es la que se destaca a menudo, sino que muestra que también es una etnología urbana, incluso un reportaje político. Y ajusta bastante bien esta obra de Brassaï a las obras de Picasso, Prévert o Dubuffet (con un bello poema de Guillevic).

Está claro que esta fuga al exterior de lo racional moderno y el desplazamiento de un arte marginal popular hacia las paredes de las galerías y hacia las lustrosas páginas de un libro, están en el cruce de caminos entre surrealismo y arte marginal. La partitura de vidrios rotos no es un grafiti propiamente dicho, pero conlleva la misma lógica de cambio al tomar fragmentos de lo real sin contexto.

Igualmente, en esos años acalorados las paredes sirven de carteles políticos, y, si el libro Grafiti en 1960 los ocultó, las imágenes estuvieron muy presentes en la exposición en el MOMA en 1956. Posiblemente en la actualidad haya que tener canas para reconocer la sigla del Ordre Nouveau...

Más allá de las anécdotas, de los grafitis divertidos o conmovedores, Brassaï sabe también revelar el lenguaje de las paredes : el hecho de borrar un eslógan se vuelve sin duda una ventana negra abierta hacia otra parte.

Fotos del autor excepto la primera.

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10 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

La exposición Images à la Sauvette en la Fundación Cartier-Bresson (hasta el 23 de abril) es una oportunidad para ver, o volver a ver, tantas imágenes de este album mítico : un descubrimiento interesante para los neófitos, refrescante para la memoria con agradables recuerdos para los que ya conocen bien la obra, pero nada verdaderamente original. Excepto, en un rincón, un corto vidéo de 1 min 40 segundos, en el cual, este hombre, que aparentemente detestaba que lo fotografiaran o filmaran, es tomado en plena acción por el fotógrafo estadounidense Gjon Mili. Estamos en Nueva York en 1959 durante las celebraciones del Año Nuevo chino : dragones de papel, totes, multitud, nada extraordinario, una fiesta y es todo. Y en medio de la gente, un hombre bailando, que salta, se mueve, gira en todos los sentidos, que empuja a los que pasan, que retrocede, que da dos pasos a la derecha, que vuelve, siempre listo. Lo dijo el mismo Henri Cartier-Bresson, el fotógrafo debe ser tan ágil como el árbitro de una pelea de boxeo, al mismo tiempo dentro y fuera de la acción, atento a todo sin perder nada. Y, en su mano, como una extensión o una prótesis, su Leica. El gesto del fotógrafo, escribió Vilem Flusser, es en todo punto comparable al gesto del filósofo : la elección del punto de enfoque como duda metódica, la manipulación fotográfica de la realidad para cuestionar la causalidad objetiva, y la distancia crítica reflexiva ante la imagen como manifestación de la libertad filosófica. El fotógrafo no es un observador desprendido, distante del exterior, está incluido en el interior mismo de la escena fotografiada; al igual que el aparato es su instrumento, él mismo es una herramienta que le sirve al aparato. Aunque conozcan a Cartier-Bresson de memoria, vayan a ver ese vidéo (que no encuentro en internet. En su lugar, arriba, un fotograma de la película La Aventura moderna de Roger Kahane).

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¿ Un Premio Duchamp idiorritmico ?

Los Miró portugueses, recuperados y por fin visibles

Espectros luminiscentes (Paolo Gioli)

Insurrecciones bien enmarcadas

Ruinas premonitorias (Émeric Lhuisset)

Materiales provocadores para el pensamiento (Provoke)

Hans Op de Beek, el Maestro del decorado melancólico

Hervé Di Rosa, Mago del Mundo él solo

Fernando Lemos, fotógrafo con Colgado

Visualidad y Visión

W. Eugene Smith, entre fotógrafo humanista y voyerista misántropo

La diplomacia con flores (Taryn Simon)

Qalandiya

¿ Encontrar la calma en Tel Aviv ?

No Escape (Louis Faurer)

¡ Maldita época ! Carta abierta de Kendell Geers a Kader Attia a propósito de su demanda ante la justicia contra Dosseh y Nekfeu por plagio

Un fotógrafo de nuestro tiempo (Daniel Blaufuks)

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Los Grafitis de Brassaï

El bailarín de Leica