Aficionada al Arte

15 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Mohamed Bourouissa, The Ride 2017, Fotografías analógicas, color y blanco y negro sobre placas de metal, carrocería, pintura, aerosol, barniz.

Mohamed Bourouissa* se interesó por los vendedores de cigarrillos de contrabando, por los desempleados de Pôle Emploi, por los jóvenes que frecuentan Les Halles, por los detenidos, lo que lo condujo a producir obras a la vez estimulantes e innovadoras, incluso que incomodan, y que, muy a menudo, salían del marco de la exposición clásica. Entonces es apenas sorprendente que, haya mostrado, en Filadelfia, un proyecto multiforme con jinetes afroamericanos
que montan en una caballeriza de un barrio desfavorecido, y que el proyecto no se limite a la exposición en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris (hasta el 22 de abril), sino que haya empezado por un festival Horse Tuning Day, el 13 de julio de 2014, en ese barrio de Filadelfia.

Mohamed Bourouissa Sin título, 2014. Fotografía en color : Lucia Thomé , cortesía MAMVP, el artista y Kamel Mennour

Pero esta vez, al contrario de las precedentes, no funciona muy bien, digamos, ni política o conceptualmente, ni estéticamente. Ante todo, interesarse por Afroamericanos que imitan a los cow-boys debería cuestionar políticamente : ¿cómo los dominados, negros, adoptan la postura y la máscara de los dominantes, blancos? Los indios y su genocidio ni siquiera aparecen en la argumentación, John Wayne
(« Was he black or white, man ? « ) es el modelo absoluto, y la ficción de Hollywood del bueno y noble cow-boy parece imponerse ante todos para ser emitido por aquellos que tendrían razones para ponerlo en discusión. Citar a Frantz Fanon y a Eldridge Cleaver en la entrevista que acompaña la exposición no es realmente suficiente para disculpar la miopía política. Además, para cualquiera que haya frecuentado el medio ecuestre, esos jinetes montan «a la cow-boy», es decir como bestias, maniáticos del rodeo, que brutalizan a su cabalgadura y son todo lo contrario de la equitación etológica (la escena en la que un poney aterrorizado no quiere salir de su box es ejemplar) : de manera simplista, podríamos pensar que el negro dominado por el blanco no puede ejercer su violencia sino contra su inferior, en este caso un caballo.

Mohamed Bourouissa Sin título, 2013. Fotografía en color 160 x 111,5 cm Cortesía de MAMVP, el artista y Kamel Mennour

Desde el punto de vista formal, la exposición quedó bien rellena : muchos dibujos y acuarelas (que sean importantes para el artista, así sea, pero no le aportan gran cosa al propósito de la exposición, sin contar el «making of»), el colmo de lo ridículo es que algunas están hechas con jugo de estiércol de caballo.... Dentro de ese bazar, rellenan con afiches, hay una seudo guarnicionería, las fotos de familia de uno de los jinetes, y para la ocasión todos los accesorios realizados por artesanos/artistas (algunos acreditados de prisa y corriendo, son algo conocidos : Jes Gamble, Max Lussenhop, Shelby Donnelly, Jesse Engaard, pero en su mayoría no parecen ser originarios del mismo barrio que los jinetes), y unos talleres, sin duda interesantes (en torno a Hessie, d‘Abdallah Benanteur y d‘Ahmed Cherkaoui), pero sin mucha relación con el tema de la exposición. Todo ese recorrido para llegar al fin a la película, obra central de la exposición.

Mohamed Bourouissa, The Hood 2017, Fotografías analógicas, color y blanco y negro sobre placas de metal, carrocería, pintura, aerosol, barniz.

Y al final, en la sala de atrás, se encuentran las obras más interesantes de la exposición, las que se desprenden de la anécdota y de la disolución y muestran una proposición plástica de bastante mejor calidad que el resto. Se trata de esculturas murales hechas con piezas de carrocería de autos, ensambladas para construir combinaciones monstruosas sobre las cuales Bourouissa hizo reproducir fotografías (de jinetes, pero bueno...). La combinación entre escultura y fotografía es mucho más convincente plásticamente que los extraños objetos fotográficos que Jan Dibbets presenta en el mismo museo, pensamos sobre todo en las esculturas de John Chamberlain, pero las de Bourouissa parecen más puras, menos exuberantes. La última sala salva la exposición.

*nominado al Premio Marcel Duchamp

Fotos 2 & 3 cortesía del MAMVP

16 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

George Orwell, 1984 (escena de la película de Michael Anderson, 1956)

La programación Satellite del Jeu de Paume este año, se va a estructurar alrededor del lenguaje y la comisaria es Agnès Violeau (son exposiciones que se muestran al mismo tiempo en el CAPC de Burdeos, y un poco más tarde en un museo mejicano). Actualmente la lengua se está encogiendo, a causa de Twitter, de los hashtags, de los neologismos, y también se duda de la veracidad de las palabras; es oportuno pensar de nuevo en la neolengua que George Orwell describió en 1984 : a menos palabras menos conceptos lo que conduce a menos reflexión y por tanto a individuos más maleables, con un mayor «tiempo de cerebro disponible» para la propaganda, política o comercial. Esta lengua empobrecida y acrítica se desarrolla según Orwell en tres campos : la lengua doméstica, la pública y el lenguaje técnico.

Damir Ocko, Dicta II, 2018

La primera parte (hasta el 20 de mayo) trata de la palabra pública, la retórica y los efectos de dominación que se manifiestan en ellas. El artista croata Damir Očko explora las palabras de la dominación, la voz del más fuerte, a través de un fenómeno codificado, desviando el sentido de las palabras con una activación parásita. En el marco de una relación dominante/dominado consentida, ya se trate de catch, artes marciales mixtas (MMA) o de sadomasoquismo, el dominado dispone de una palabra alarma, un safeword convenido con anticipación, sin ningún sentido pero cuya enunciación interrumpe la violencia : esas palabras que el artista recolectó y que van de Aligator a Zoidberg pasando por Justin Bieber, Marry Me o Schrödinger, perdieron su primer sentido y ganaron un poder performativo. La película Dicta II pone en escena a dos luchadores que de vez en cuando lanzan esas palabras pacificadoras.

Damir Ocko, Dicta I, 2017

La otra película que presentan Dicta I, es más lingüistica : un hombre maquillado, a veces con collages ficticios, recita un texto bastante complejo. Es el conjunto de fragmentos de un libro de Brecht de 1934, Cinco dificultades para escribir la verdad; se cortaron los fragmentos, se mezclaron, se reorganizaron en 26 estrofas para formar un conjunto elocuente, poético y obtuso. Más allá de la experiencia de Brecht hablando frente al nazismo pensamos en la tragedia griega o en Kabuki. ¿El lenguaje desviado de esa forma conservará algo de su fuerza de resistencia?

Foto n°2 cortesía del Jeu de Paume.

17 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Jean Fautrier, Rehén con manos, 1942, óleo sobre papel encolado sobre lienzo, 46x55cm, CP

De Jean Fautrier yo conocía sobre todo los Rehenes, una serie de cuadros matéricos, casi todos iguales, de pasta gruesa trabajada con energía, con manchas blancas de reflejos dorados, de colores suaves que le chocaron a André Malraux, a quien esta belleza le parecía «complaciente» e incompatible con el drama, siendo que precisamente, lo que quería Fautrier, me parece, era vencer el horror dentro de una estética de resistencia que intenta figurar lo infigurable (podemos pensar en Dubuffet pero los enfoques son diferentes). También conocía el retrato mordaz que hizo de él Angie David al final de su biografía de Dominique Aury (alias Pauline Réage) : un hombre violento con su pareja, rodeado de un harem, libertino pero celoso, alcohólico y furioso, «furibundo» de humor salvaje (un tema sobre el cual la biografía del catálogo pasa discretamente).

Jean Fautrier, Pequeño desnudo negro, 1926, óleo sobre lienzo, 35x27cm, CP

La exposición en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de Paris (hasta el 20 de mayo) es una oportunidad para descubrir otras facetas de su pintura (y su escultura, desconocida), no solamente sus obras de juventud, más bien realistas y primitivistas, y sus hermosos paisajes glaciales, sino sobre todo su periodo negro, durante el cual desnudos y animales se funden en una monocromía trágica. También me sorprendió el Cristo visto de arriba, vision rara, y rara alusión a la religión en su obra (aquí-abajo)

Jean Fautrier, El Infierno de Dante, Chant II, 1930, litografía color y pastel sobre papel, 22x28cm, CP

Aunque luego, sus bosques y árboles se sitúan en la frontera del realismo y la abstracción, es en su serie sobre el Infierno de Dante (que destruirá, furioso, porque Gallimard no la publica) en donde mejor se manifiesta su «arte informal», su capacidad para liberarse de la representación, del mimetismo, y en donde juega con los contornos y el esquematismo.

Jean Fautrier (1898-1964). « El Tintero (de Jean Paulhan) ». Óleo sobre papel encolado sobre lienzo. 1948. Paris, museo de Arte Moderno.

La forma de ejecución de los Rehenes se encuentra también en muchos otros cuadros, desde La Judía de 1943 hasta los Partisanos (húngaros) de 1956, y en pequeños objetos que pintó al final de su vida, como este tintero entre mancha y frase (tintero dicho de Jean Paulhan), indicio de su cercanía con muchos escritores (en particular Francis Ponge).

Jean Fautrier, El Cristo en la cruz,1927, óleo sobre lienzo, 155.5x90cm, Colección Centro Pompidou en depósito en el MUba Tourcoing

Un pintor cuya reputación fue por eclipses, a menudo mal amado, redescubierto a veces. Exposición más bien compleja y bonito catálogo.

Foto 4 cortesía del MAMVP

19 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Raoul Hausmann, ST (Hierba de la dunas), hacia 1931, Berlinische Galeria

Fue un verdadero descubrimiento el de las fotografías de Raoul Hausmann (Jeu de Paume hasta el 20 de mayo) : pues si conocemos al activista de Dada Berlin, al pionero de la poesía sonora, al adepto del collage, incluso al escritor o al bailarín, en resumen, al agitador cultural polimorfo, conocíamos menos la obra fotográfica de este artista inclasificable y nómada. Estuvo en el cruce de numerosos caminos, le mostró la via a Moholy-Nagy por ejemplo, y él mismo víctima de los tiempos y el exilio se quedó en la sombra. Es sin duda revelador que Hannah Höch su ex-pareja hiciera una exposición en diciembre de 1946 en las ruinas de Berlin, de obras de él que ella había enterrado en el jardín durante la guerra.

Raoul Hausmann, Desnudo en la playa 1927-33, col Museo de St Etienne

Me sedujeron especialmente dos grupos. El primero comprende fotografías hechas a orillas del Báltico o del Mar del Norte en las cuales los cuerpos desnudos (el de su pareja Vera Broïdo, en este caso), las plantas, las rocas y la arena parecen participar en la misma estética, en la misma visión. Entre la hierba trémula de las dunas al viento marino y el cuerpo escultural, apenas si hay diferencia : la textura, el juego de luz sobre las formas parecen magníficamente similares.

Raoul Hausmann, Tronco de árbol en la playa, sept. 1932

Fotografía igualmente el tronco de árbol en la playa como si estuviera vivo, un cuerpo lánguido al sol, arrastrado por la olas, encallado. Sentimos la misma impresión de universalidad ante las rocas como ante esos cuerpos sueltos, deshechos, abandonados. Hausmann pasa con facilidad de una forma a la otra, de la duna al cuerpo, de la roca al seno o al rostro. No es insignificante saber que fue influenciado por el psicoanalista maldito Otto Gross y sus teorías sobre la sexualidad y el feminismo.

August Sander, Raoul Hausman, Heta y Vera Broïdo, 1929

Aquí arriba un retrato de Hausmann por Augusto Sander, torso desnudo, monóculo y gran altivez, con su mujer Hedwig Mankiewitz, que parece sumisa y timorata, y la joven rusa exiliada Vera Broïdo desbordante de vitalidad y de confianza en sí : icono del ménage à trois.

Raoul Hausman, Casa cerca de Cala Llonga, Santa Eularia de los Riu, ,1935, Museo de Rochechouart

La otra serie particularmente interesante es la del arquitecto vernáculo de las casas de Ibiza en donde Hausmann vivió entre el principio del nazismo y el triunfo del franquismo. Realiza entonces un trabajo casi antropológico sobre los tipos humanos, los trajes y la arquitectura de la isla. Las casas, fruto de siglos de influencia de todos los pueblos del Mediterráneo (fenicios, iberos, cartagineses, romanos, moros, catalanes), logran una pureza funcional, psicomorfológica, dice. Para él, es una forma de cuestionar las teorías racialistas sobre la arquitectura autónoma que expresa la mentalidad de un pueblo puro. Esas casas arcaicas son sorprendentemente modernas.

Raoul Hausmann, Casa campesina (Can Rafal), 1934, Museo Rochechouart

Les aconsejo por supuesto que se consigan el catálogo extraordinariamente documentado, debido a la comisaria Cédile Bargues.

Fotos 1, 2 & 5 cortesía del Jeu de Paume

20 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Susan Meiselas, Soldados registrando a los pasajeros del bus en la autopista Norte, El Salvador, 1980

Si, para usted, la fotografía humanista, es la de un fotógrafo henchido de humanidad que toma temas bonitos a la Doisneau; si para usted, el foto reportaje es la imagen choc, que se hace con urgencia para ser difundida enseguida, a la Capa; si, para usted, el fotógrafo debe capturar el instante decisivo y dirigir sus temas que se reducen a fotografiar objetos a la ... (casi todos, ¿no?); si para usted las imágenes tienen más peso que las palabras y que, como mucho, una leyenda documental es bastante para entender de qué se trata, entonces no vaya a ver la exposición de Susan Meiselas en el Jeu de Paume (hasta el 20 de mayo), molestaría demasiado sus prejuicios.

Susan Meiselas, Becky Schlemmer, de la serie 44 Irving Street.1971

No les hablaré (o poco) de lo que Susan Meiselas fotografía, sino que les hablaré de su relación con las personas que fotografía, y de su relación con la fotografía misma, su veracidad y su incompletitud. En 1971, Susan Meiselas, de 23 años y estudiante de Harvard, fotografía a los habitantes de la casa amueblada en la que vive, 44 Irving Street en Cambridge (yo también tenía esa edad y vivía a 100 metros de allá, yo hubiera podido estar...); pero lo esencial en este primer proyecto, no son las fotografías que hizo (excepto una excepción, aquí abajo), es la relación que ella entabla con sus compañeros de piso, el hecho de incluirlos en el proyecto como personas y no como objetos, su contribución en forma de un texto que reacciona a la fotografía y describe su vínculo con el lugar (el concepto del lugar de la fotografía es esencial en la obra de Meiselas), y el hecho que ella les entrega un copia, les da la palabra, los integra, será una constante en su trabajo.

Susan Meiselas, Autoportrait, de la série 44 Irving Street, 1971

Y, más allá de los retratos de unos y otros, la imagen que mejor recordamos de esta serie, es su autorretrato en fantasma, a la vez está y no está, presente y ausente, la fotógrafa borrada, tan arraigada que se volvió invisible. Esta concepción del vínculo relacional con las personas fotografiadas es una constante en su obra, aunque las circunstancias varíen, y se trate de jovencitas de Prince Street, de la ciudad de Lando, de chicas que practican striptis o (serie que muestran aquí) de marroquíes de 20 dírhams por una foto : esas personas son receptores, prácticamente compañeras y no objetos fotográficos que se toman en el haz de una caja negra manipulada por alguien que controla la mira y el disparador y que una vez tomada la foto desaparece llevándose consigo lo que guardó la memoria del aparato, como dijo Ariella Azoulay (autora del Contrato civil de la fotografía) en su excelente texto del catálogo, intitulado «Deshacerse de la postura de fotógrafo en calidad de experto» (quizás no sea muy cierto con él pero esas fotos no están en la exposición...).

Susan Meiselas, Viuda en la fosa común de Koreme, Irak del Norte, 1992

Este análisis político del lugar del fotógrafo se manifiesta también en su concepción del papel de las fotografías : para ella, las fotografías son insuficientes para informar pues solo pueden mostrar un instante, un punto de vista, y son ineficaces frente a los hechos históricos, frente a las memorias y especialmente frente a las destrucciones. Así que las completa a menudo con documentos, testimonios e informaciones recogidas y que formaron parte de un proyecto común con sus interlocutores. El ejemplo más emblemático es tal vez su obra sobre Kurdistán. Podemos expresar algunas reservas políticas sobre el romanticismo occidental pro kurdo, que me parece impregnado de cierto neo-orientalismo, o extrañarse sobre la historia de los kurdos que aquí se cuenta y que no remonta hasta el genocidio armenio, pero no se trata de ello : lo esencial es procurar evidenciar un hecho pasado (la destrucción de pueblos kurdos por Saddam Hussein) a partir de un mosaico de imágenes, de documentos y de cartas, en donde en efecto, la fotografía se deshace.

Susan Meiselas, Mediaciones (Nicaragua), vista de la exposición

Total, el análisis político se prolonga hasta el acto de exponer las imágenes. En el momento del lanzamiento de su libro Nicaragua, Martha Rosler la había criticado de forma violenta, entre otras por el hecho de que la concepción del libro daba cuenta de su situación «de rehén de los intereses de los editores y patrones de prensa, para quienes lo esencial no es buscar la «verdad», sino comercializar la fascinación nihilista de la muerte». No es por nada que la exposición del Jeu de Paume se llama Mediaciones, y retoma el título de su primera exposición después de aquel libro (en Newcastle-upon-Tyne) : la presentación de la obra sobre Nicaragua en tres bandas horizontales demuestra la toma de conciencia de Susan Meiselas sobre la necesidad de situar la problemática del acto de exponer sus imágenes. El dispositivo, retomado, yuxtapone una banda central esencialmente con sus propias fotografías, a veces idealizadas y enmarcadas, una banda superior con ejemplos de algunas de sus imágenes que aparecieron en la prensa, y una banda inferior con las hojas de contacto, las alternativas, las imágenes que ella no seleccionó.
Dudando entre lectura horizontal o vertical uno se halla confrontado a la elección de la fotógrafa (y a lo que no quiso mostrar) y a la elección de los editores (y a lo que ellos no quisieron publicar). El conjunto lo reproducen en forma de plegable dentro del catálogo, en medio de un muy buen ensayo de Carles Guerra.

Susan Meiselas, « Mano blanca, » firma de los comandos de la muerte sobre la perta de Ernesto Menjivar, un lider campesino asesinado, Arcatao, Chalatenango provincia., El Salvador, 1980

Son posibles otras interpretaciones, naturalmente, más narrativas, sobre Nicaragua y el Salvador, o en torno al concepto de lugar en su obra, o sobre sus obras más feministas (mujeres golpeadas y también el sadomasoquismo desde el punto de vista de la dominación femenina, poder sexual que va contra el poder económico). Es una exposición que hay que ver varias veces, un catálogo que hay que leer (a pesar de los errores fastidiosos que confunden NYC y Cambridge, o una residencia con un dormitorio común). Preferí concentrarme sobre este tema porque me pareció que es lo suficientemente raro ver a una fotógrafa que reflexiona así de bien sobre la esencia misma de la relación fotográfica, una especie de metafotografía.

Todas las fotos (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Fotos 1 & 4 cortesía del Jeu de Paume; foto 5 del autor.

21 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sobre papel, 21,8x34cm

Siempre pensé (ingenuamente) que el arte marginal (el de las personas que sufren de problemas mentales y hospitalizadas) estaba bastante alejado del mundo. Me parecía que, si el grito que oíamos al mirar las obras expresaba no solamente un síntoma médico sino que cuestionaba el sitio de la «locura» en la sociedad, y con frecuencia planteaba cuestiones religiosas más desde un punto de vista místico que eclesial, su dimensión estrictamente política era en cambio bastante rara. Lejos de ser experto en la materia, no he visto muchos artistas marginales que denuncien el capitalismo (o el comunismo o el nazismo o el fascismo o el sionismo o cualquier ismo) de manera frontal [corrección : también es el caso de Janko Domsic, a su manera].

John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sobre papel, 22x32cm

Es por eso que el último descubrimiento del incansable explorador de arte marginal Christian Berst (en su galería hasta el 3 de marzo) me sorprendió. John Ricardo Cunningham, peruano de ascendencia escocesa, hijo de buena familia, esquizofrénico internado durante casi toda su vida adulta, pintó numerosas gouaches cuya forma, dibujo y colores recuerdan bastante los de Carlo Zinelli, pero con temas bastante diferentes. Si en las obras de Cunningham encontramos a Dios y al Diablo, personajes constantes de los artistas marginales enfrentados a su visión moral del mundo, es más sorprendente descubrir la denuncia del imperialismo americano, con su hilera de oficiales (humanos o aviarios) de frac y sombrero de copa, que califica sea de oligarcas sea de bolcheviques. Un tema recurrente en su trabajo es la denuncia del genocidio : posiblemente no se trate de la Shoah sino del exterminio de los amerindios (como pueden hacerlo pensar las llamas).

John Ricardo Cunningham, ST, 1971, gouache sobre papel, 22x32cm

Aunque a veces la maraña de palabras es ilegible, podemos detectar sin embargo una cartografía geopolítica binaria, nombres de países en todos los sentidos y oposiciones del bien, y del mal. Los horrores del mundo, de las guerras, de las exterminaciones, de la colonización y de sus crímenes los siente como un eco de sus fantasmas personales. La locura del mundo se junta con la suya propia.

Fotos cortesía de la Galería Christian Berst

22 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Daniel Angeli, Marlene Dietrich y Francis Apesteguy, 1975

Estar obsesionado por Marlene Dietrich, ¿porqué no? Al reunir 2000 fotografías de ella, Pierre Passebon hizo una colección impresionante que exponen en la MEP (hasta el 25 de febrero). Me parece que lo que muestra esta exposición, es esencialmente la construcción de una imagen, que de cierta manera Marlene Dietrich le impuso a los fotógrafos y que ellos aceptaron (en menor escala en esta otra construcción). Quedándose en la superficie, nos transmiten un producto bien empacado, una imagen pulcra, la de una mujer libre, seductora y glamurosa. Marlene Dietrich quiere siempre controlarlo todo, a cada instante, la luz, la escenificación, en el plató como ante el objetivo.

Cecil Beaton, Marlene Dietrich, 1932

Se trata de retratos de artistas y fotos de rodaje, de imágenes publicitarias y algunas imágenes de su cotidiano, pero en las cuales nunca baja ni la vigilancia ni la mirada. Incluso cuando Cecil Beaton la fotografía sin maquillaje, sin arreglarse, con una camisa informe, ella actúa en pensativa, muestra su mejor perfil y se escapa sin entregarse. Rara pérdida de control cuando agrede al paparazzo Francis Apesteguy en el aparcamiento de Orly en 1975, y el colega de éste, Daniel Angeli, la fotografía en acción (arriba).

Irving Penn, Marlene Dietrich, 1948

Me parece que el único fotógrafo que logró imponérsele fue Irving Penn, en 1948. De entrada él le dijo «mire, usted es Marlene Dietrich y yo, soy el fotógrafo». Luego, la encierra en su dispositivo entre dos paredes, le impone un lugar incómodo del que ella intenta deshacerse. La bloquea, un poco torcida, los codos contra el cuerpo; ella intenta imponerse con la mirada pero Penn es el que domina. En la foto siguiente, ella sube el brazo por encima de la cabeza, como para escaparse. De todos los modelos que Penn arrinconó en este ángulo agudo, ella es la más incómoda. Excepción rara. Lo que muestra esta exposición, en resumen, es la obsesión de un coleccionista por las imágenes de una mujer obsesionada por su propia imagen.

26 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Charbel-joseph H. Boutros, A Day under different Suns, one Year, feuille de calendrier, 365 soleils à Beyrouth, 2017

En 2014, al ver la exposición de Charles-joseph H. Boutros en el Palacio de Tokyo, yo hablaba de ingenuidad melancólica, de poesía que nos desarma, de humor colegial. Al visitar su exposición actual (hasta el 10 de marzo) en la galería Uma Lulik, quedo con la misma impresión y me digo que si algunas obras son interesantes, en otras hallamos al mismo «mocoso» bromista y simplón, que, en cuatro años parece no haber conseguido ser más denso. Sin hablar de la grafía exquisita de su nombre, ni del título estúpido de su exposición, no hay de que extasiarse sobre el hecho de que las masas acumuladas por el suelo y metidas debajo de una alfombra vieja corresponden al peso acumulado por el galerista y su asistente, ni que el artista se sienta obligado a precisar que la cira que cubre diferentes objetos en la exposición se la robaron en iglesias maronitas. Todo eso es bastante pesado y ridículo; me parece que le falta reflexión crítica.

Charbel-joseph H. Boutros, Removed stone, pierre, 2018

Es lo más triste pues otras obras son de calidad : una página de calendario del 1 de enero de 2017 que estuvo expuesta al sol de Beirut durante 365 días y cuyo color amarillento evoca nostalgia, melancolía temporal. O bien (sabiendo que Boutros significa Pedro en árabe) una piedra del Monte Líbano, trasladada a la galería pero que al final de la exposición volverá a su lugar de origen. Que sea a propósito o no, esta me parece sutilmente política : los sirios que sacó la guerra civil, los palestinos expulsados por la Nabka, ¿tendrán algún día «el derecho al regreso»? Y esa sutileza en la manera sesgada de abordar la problemática de la región da gusto (y vuelve más decepcionante la otra parte, desprovista de cualquier ligereza).

Charbel-joseph H. Boutros, No Light in white Light, vidéo, 11 minutes, 2014

El video No Light in White Light, me parece la obra más interesante de la exposición pues es la que mejor trata de la invisibilidad. En un bosque de la montaña libanesa un sacerdote designado como siriaco (pero ¿de qué iglesia?) lee el Génesis en arameo. Poco a poco anochece, la oscuridad le impide leer y el video se funde en lo oscuro. Al final solamente se distingue el brillo blanco del libro abierto. Leyendas antiguas sobre la separación de la luz y las tinieblas (« fue el día primero»), una lengua muerta, una iglesia moribunda, un país en peligro de delicuescencia, todo ello cae en la oscuridad de la noche. Ya nada se distingue, ya nada es visible. Leer esta interesante conversación del artista con Ismail Bahri y Mouna Mekouar.

Foto 1 del autor, foto 2 cortesía de la galería, foto 3 procedente de la página del artista.

27 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »

La galería Cristina Guerra expuso (hasta el 24 de febrero) tres videos y una instalación de Juliao Sarmento, retomo mi texto de 2012 sobre el video R.O.C. (40 plus one), que había visto en donde Templon, y añado dos palabras sobre los otros dos videos.

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »

Las observaciones sobre los colores(R.O.C.), uno de los últimos libros de Ludwig Wittgenstein, no es un libro de acceso fácil, es incluso difícil y esencialmente opaco, que plantea la cuestión de la relatividad de los colores y de su 'lenguaje'. Si usted no se siente con ánimos para estudiarlo seriamente y hacer la exégesis, puede evitárselo yendo a ver en la exposición el video R.O.C. (40 plus one) del artista portugués Juliao Sarmento. Algunos juegos prohibidos. Estoy casi seguro de que ustedes escucharán (y/o leerán los subtítulos) con muchísima atención las primeras cuarenta proposiciones de la obra de Wittgenstein al igual que la 53.

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, video, 17’19 »

Oirán, en un inglés excelente con un mínimo acento portugués, pero no sin vacilaciones, balbuceos y torpezas, a Ana Filipa Cardoso quien descifra sobre un teleprónter invisible; lee solo la 53 en una hoja de papel, luego la arruga y la tira al suelo. En el suelo está también la ropa de la joven, quien al tiempo que lee el texto de Wittgenstein, se va desnudando poco a poco, quitándose la ropa (y las joyas) con medida y rigor analíticos, prenda a prenda, al tiempo que las dobla con cuidado para ponerlas en el suelo unas sobre otras minuciosamente, en un rito inexorable que nada puede distraer, mientras que enumera las máximas de Wittgenstein, aparentemente sin entender pero con una especie de fiebre fría y distante. En el decorado pastel del Palacio Pombal, termina sentada, desnuda, de piernas y brazos cruzados, mirándonos fijamente, sin expresión, simple vector, al cumplir su papel de retener la atención puede desaparecer ahora que nos hemos vuelto discípulos del maestro.

Juliao Sarmento, Doppelgânger, 2001, doble proyección

Faces (1976) muestra un beso interminable entre dos mujeres, filmado muy de cerca y que pierde su erotismo muy rápidamente para convertirse más bien en repugnante y grotesco (lean el texto de Kathie Noble en la página de la galería). Doppelgänger (2001) juega con la oposición entre blanco y negro, entre interior y exterior; en este video, como en Moebius, inversión eterna, eternamente repetitivo, eterno femenino, al que Sarmento sigue siendo sensible (y nosotros también...)

fotos del autor (en 2012), excepto la última (cortesía galería Cristina Guerra)

28 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Nino Migliori, Bologna, 1958

Nino Migliori es un jovencito de 91 años, cuya obra se estructura esencialmente según tres aspectos, como lo mostraba su exposición en la MEP (se terminó el 25 de febrero). Por un lado, tenemos a un fotógrafo humanista (sobre todo cuando empezaba, pero no solamente), que expresa su ternura por sus temas, su cercanía con ellos, en series de retratos del norte al sur de Italia, en aquellas zonas desfavorecidas que son el delta del Po o Calabria. Después de la guerra y de la caída del fascismo, recobrada la libertad, la ola de cambio económico, la esperanza en el futuro, construyen una nueva Italia pero que conserva sus raíces. Chismosas parlanchinas, jovencitos potentes, niños audaces (y el famoso clavado) componen sus documentales orientados al humanismo. Pero ya se va notando aquí y allí, el inicio de búsquedas más formales : una ventana iluminada que muestra una cena familiar enmarcada con un muro grande de ladrillos negros, o tomas desde torres medievales de su ciudad, Bolonia, de día (arriba) o de noche.

Nino Migliori, Série Muri (Manifesti Strappati), années 70

Con la serie Muri (Paredes), de los años 50 a los años 70 (me dijo, cuando se volvieron famosos, dejé de hacer, quería ser libre y pasar a otra cosa) : la pared, un espacio libre que el hombre se ha apropiado desde siempre (cita Altamira y Pompeya), las manchas, la lepra del salitre, los arañazos, los grafitis. Hace composiciones a la vez figurativas y no figurativas, poemas urbanos, como un lenguaje nuevo, lo que en la época es bastante raro en fotografía.

Nino Migliori, Cuprum #2, 2015

Otras series de Migliori flotan así, entre realidad y poesía, entre imagen representativa y fantasía fotográfica. Es el caso por ejemplo de su serie Cuprum (2015) : fotografías circulares, rojizas, en las que es difícil adivinar algún indicio. Se trata sencillamente de mesas de café de cobre sobre las cuales los vasos y botellas dejaron sus marcas, como la huella de un recuerdo feliz. Hechas de tamaño natural sobre placas de metal, esas fotografías extrañas son parientes lejanas de sus Oxidaciones.

Nino Migliori, Série « Il luoghi di Morandi », 1985

También es el caso de los Lugares de Morandi, cuando en 1985, visita los sitios en los que vivió este otro originario de Bolonia y realiza polaroids un poco borrosos, evanescentes, en los que los colores del paisaje se funden y evocan ciertas acuarelas del pintor. Encontramos esta misma visión transformadora de la realidad en otra de sus series, la de las verduras en frasco (El tiempo se reduce, 2009) o aquella reciente, de Tataouine, ciudad troglodita del sur de Túnez, que se expone aquí por primera vez, y en la que la arquitectura tortuosa, los paisajes, las torres, las escaleras, las cavidades en la roca esculpen un paisaje fantasmagórico que son objetivo transfigura.

Nino Migliori, Il Compianto di Niccolò dell’Arca, Série « Lumen », 2012

Citaré, entre sus series en las que la representación de lo real es modificada con la mirada del fotógrafo, a Lumen, allí fotografía conjuntos esculturales con solamente velas como fuente de luz (el Bautisterio de Parma, finales del siglo XII y la Lamentación sobre el Cristo muerto de Bolonia, finales del siglo XIV). Las sombras se intensifican, los rasgos parecen deformados, la imagen se descompone. En resumen, con el alfabeto gráfico de los pájaros en vuelo (In imagin able), formas sencillísimas y puras, culmina, me parece, esta segunda faceta.

Nino Migliori, Série “Cancellazioni”, 1954

Además de sus fotografías documentales y de sus re interpretaciones de lo real, Migliori también ha hecho fotografías experimentales, que se liberan de las reglas habituales de la fotografía. Pionero en la materia, su trabajo puede también evocar la pintura informal (Fautrier o Dubuffet) o las maderas quemadas de Alberto Burri. Ha trabajado bastante la materia misma de la fotografía, a través de sus oxidaciones (intervenciones químicas que hacen surgir formas abstractas), fotogramas (en donde a veces incorpora agua o celofán), fotos-vidrio, pirogramas, lucigramas, y toda clase de otras innovaciones. En muchos casos el gesto del fotógrafo cuenta (podemos pensar en la acción painting), su mano interviene en el proceso, para hacer una insición en la gelatina o el colodión, para presionar con un estilete sobre el polaroid que se está desarrollando, o (arriba) para rascar y borrar fragmentos de la copia misma, anular la imagen, impidiendo la visión, destruyendo la representación.

Nino Migliori, série Cinquantapersessanta, 1991

Para terminar, hay que subrayar sus experimentaciones con los aparatos Polaroid grandes, formato 50x60 (además es el título de la serie, Cinquantapersessanta) : en el interior de la cámara del aparato, pone diferentes objetos cuya imagen se combina con la de los objetivos exteriores. Es a la vez una imagen de adentro y de afuera : ese adentro-afuera simboliza bien, me parece, la polivalencia creadora de Migliori, entre representación y experimentación.

PS : Es verdad que gustó mucho el título de esta crítica italiana, que aludiendo a Flusser : Jugar contra el aparato.

Fotos (c) Fondazione Nino Migliori, Bologne; fotos cortesía de la MEP excepto la segunda (Muri) y la última)

28 de febrero de 2018, por Lunettes Rouges

17 reseñas este bimestre

5 de enero : Dime, espejito espejito
9 de enero : Paolo Uccello, pintor de la inquietud
11 de enero : Paolo Uccello, de la responsabilidad de las víctimas
11 de febrero : Marisa Merz : ¿en la sombra de Mario?
12 de febrero : La luz cegadora (Valter Ventura)
13 de febrero : Retrato arcaizante de André Derain
14 de febrero : Érase una vez Yugoslavia (Milomi Kovacevic)
15 de febrero : Urban Riders (Mohamed Bourouissa)
16 de febrero : La neolengua de hoy (Damir Ocko)
17 de febrero : Jean Fautrier, iracundo e informal
19 de febrero : Raoul Hausmann, nómada inclasificable
20 de febrero : Susan Meiselas, fotografía y megafotografía
21 de febrero : John Ricardo Cunningham, arte marginal y geopolítica
22 de febrero : La obsesión de la imagen (Marlene Dietrich)
26 de febrero : La invisibilidad (Charles-joseph H. Boutros)
27 de febrero : Leer a Wittgenstein, de nuevo (Juliao Sarmento)
28 de febrero : Nino Migliori, adentro-afuera

Libros que recibí

El Capital de Van Gogh, por Wouter van der Veen, Actes Sud : un libro iconoclasta escrito por el director científico del Instituto Van Gogh, que muestra que Vincent Van Gogh estaba lejos de ser un genio incomprendido, miserable rechazado por la sociedad, sino que, al contrario, él y su hermano Théo habían organizado un proyecto empresarial audaz para hacer prosperar su «capital», tanto las obras de Vincent como aquellas compradas u obtenidas de otros pintores. La demostración se basa en la correspondencia y un estudio detallado de los parámetros económicos que los afectaban. Da gusto como ataca cierta forma de arte contemporáneo, y da gusto también su teoría audaz sobre el suicidio de Vincent. En epígrafe «A excepción de lo que es verdad, todo lo que sigue es rigurosamente falso.»

In between the Lines, de Tami Notsani, Rehovot Municipal Gallery :
fotografías de esta artista franco israelí, inspiradas en textos escritos que escribieron para ella alrededor de doce escritores y artistas israelíes. Una foto por texto, un intento para expresar un texto en imagen, una interpretación poética, que permite también, una vez que se ha contemplado la fotografía, volver al texto y leerlo de nuevo de otra manera.

Quisiera citar para terminar, este interesantísimo análisis de la crítica y escritora
argelino palestina Adila Laïdi-Hanieh a propósito de una obra que escribió una israelí, Gannit Ankori, sobre el arte en Palestina : cómo desmontar los argumentos condescendientes y coloniales sobre el arte de un pueblo colonizado.

01 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Calificar de artista a Escher es quizás embarazoso, lo es seguramente para nosotros, y no estoy seguro de que esta exposición (organizada por la sociedad Arthemisia en los locales del Museo de Arte Popular de Lisboa, hasta el 27 de mayo) nos ayude a deshacernos de ese malestar. Todos hemos visto los grabados intrigantes de Escher, que cuestionan nuestro sentido lógico y nuestra visión, pero, por mi parte, era la primera vez que veía una exposición amplia de su trabajo. Ante todo, no cabe ninguna duda : Escher es un artista gráfico, un dibujante de gran talento.

M.C. Escher, Torre de Babel, 1928, xilografía

Antes de 1937, fecha a partir de la cual él se consagrará únicamente a sus «adoquinados», ya es un grabador talentoso, influenciado por los italianos (en particular del extremo sur de la península, con influencias árabes) y los andaluces; en su visita a la Alhambra de Granada y de la mezquita de Córdoba en 1936, descubre el arte morisco no figurativo (en todo caso lo conoce mejor), poesía de signos entre mezclados, que lo inspirarán en gran medida. Pero en sus xilografías también integró la influencia del Art Nouveau y de su profesor Samuel Jerussun de Mesquita, cuya linea artística recuerda los contornos imperceptibles de un Samico, sin la riqueza emocional u onírica.

M.C. Escher, Rome et le griffon Borghese, 1927, xilografía

El primer periodo de Escher, menos conocido, comprende principalmente dibujos o grabados de paisajes : algunos son simplemente realistas, como sus paisajes de Calabria; otros tienen vistas más audaces, escorzos sorprendentes. Como esta vista de Roma de 1927 en la cual el grifo se superpone e introduce una especie de sorpresa, incluso de malestar en el espectador. Otro tema de su predilección durante este periodo : la arquitectura, con dibujos realmente complejos, pero que, por más vertiginosos que sean, respetan aún un espacio tridimensional lógico y una perspectiva sin imperfecciones y que sigue siendo comprensible, como la Torre de Babel de 1926 (arriba).

M.C. Escher, Manos dibujando, 1948, litografía

Entonces, es a partir de 1937 que Escher desarrolla lo que lo hará pasar a la posteridad, sus dibujos de paradoja y de ilusión, que se encuentran entre los juegos más estimulantes intelectualmente, ante los cuales el ojo se interroga, la mente duda y busca en vano como reconciliar lo que ve y lo que piensa que debería ver. Su construcción se basa en aros, cada una es coherente pero cuando se yuxtaponen se crea la incoherencia. Las Manos dibujando son absurdas evidentemente, los dos niveles del aro, el que dibuja y el dibujado no están jerarquizados (el uno dibuja el otro), pero se devuelven el uno hacia el otro y crean confusión de jerarquías; y además hay que imaginarse la mano de Escher dibujándolas.

M.C. Escher, Subiendo y bajando, 1960, litografía

La mayoría de los aros que subtienden sus composiciones son más complejos : seis grados en elMovimiento perpetuo en donde fluye el agua, 45 grados en Subiendo y bajando, donde los monjes ascienden las escaleras. Cada escalera, cada escalón es un elemento seguro pero esos elementos no están asamblados de manera convencional, creando así la imposibilidad obvia, la incertidumbre total. Es un proceso infinito representado de manera finita, por lo tanto absurdo.

M.C. Escher, Día y noche, 1938, xilografía

En las obras en las que juega con la metamorfosis, no juega tanto con la gravedad como con la transformación : las figuras se convierten en fondo, los fondos se vuelven figuras, las partes de un objeto constituyen copias, positivo y negativo se entrelazan, las oposiciones entre formas y colores rebotan y uno se aleja del punto de partida para volver a él. En Día y noche, los pájaros se vuelven campos y los campos pájaros y día y noche se confunden hasta que le impone a nuestra mente el abandono de toda lógica. EnMetamorfosis II, la composición, de una longitud de cerca de 4 metros, es todavía más compleja, de la palabra a la forma geométrica, de la forma al animal, de un animal a otro, del animal a la arquitectura, de la arquitectura a la forma geométrica y regreso a la palabra.

M.C. Escher, Galería de grabados, 1956, litografía

Una de las composiciones más fascinantes de Escher es sin duda La Galería de grabados : se trata de un cuadro que representa un cuadro que se contiene él mismo; a no ser que sea un exposición que se contiene a sí misma; o quizás una ciudad que se contiene ella misma. El museo está en la ciudad, la ciudad está en el cuadro, el cuadro en el museo. ¿Nos estará aspirando el ojo del ciclón?

M.C. Escher, Galería de grabados, 1956, litografía, detalle

Escher no logró resolver el enigma final y tuvo que detener su composición y firmar en el centro, en el lugar en que se tropezó con su misma lógica. No obstante, en 2003, 47 años después, el matemático Hendrik Lenstra y su equipo lograron resolver el enigma y rellenar el vacío central.

M.C. Escher, Galería de grabados, 1956, litografía completada por H.W. Lenstra

Algunos han hecho la analogía entre los dibujos de Escher y las fugas de Bach. El filósofo y especialista de lógica Douglas Hofstadter los comparó también con los teoremas de Gödel, pues le parecía que esas tres investigaciones eran facetas del mismo tema, nuestra incapacidad esencial para entender la naturaleza misma de nuestros procesos de pensamiento, lo que él considera como la incompletez de auto referencial (simplificando de forma aproximada sus 880 páginas). Es un libro un poco difícil, es verdad, se puede leer aquí en inglés, pero es apasionante y está muy bien escrito. Me parece que incluso para alguien que no sabe nada de música, para alguien que no sabe nada del arte de la fuga y del contrapunto, para un auditor que no reconoce como está hecha una fuga de Bach, al escuchar una Fuga queda una sensación de belleza y de armonía, imposible de analizar o de expresar, y que sin embargo está bien presente.

René Magritte, La Reproducción prohibida, 1937, óleo sobre lienzo, 79x65cm. Museo Boijmans van Beuningen, Rotterdam

De la misma manera, frente a las obras surrealistas que se apartan del principio de realidad y que hacen que el espectador caiga en la trampa de una apariencia, por ejemplo con Magritte, no solamente uno se interroga sobre el sentido de la imagen y sobre el vinculo con el mundo exterior y su representación mental, sino que también percibe en ese cuadro una inquietante singularidad, más fuerte que el único juego de construcción y destrucción lógica en el que se basa. Así, por ejemplo, la reproducción prohibida no se satisface cuestionando mi sentido de la lógica, me confronta también con lo absurdo, con la inquietud, con el doble, con el espejo, con la muerte.

M.C. Escher, Œil, 1946, grabado mezzotinte

Frente a un dibujo de Escher, no siento nada de eso : la intención se limita a una transgresión virtuosa de las reglas de la perspectiva y de la representación, a un enigma lógico construido admirablemente, pero, me parece, sin ir más lejos, sin aportar nada, aunque fuera insignificante, que me inquietara en lugar de solo intrigarme. Y no es la inclusión simplista de un cráneo en el fondo de la retina que llenará ese vacío. Así como mi sentido lógico se despierta ante un dibujo de Escher, nunca me siento desestabilizado en lo más profundo de mi ser, como puedo estarlo ante un Magritte (o un Dalí, o un Tanguy). Quizás Escher sintiera la misma falta, el limite de su «arte» un simple (pero maravilloso) juego de la mente, y quizás es la razón por la que evitaba calificarse de artista...

13 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Joao Miguel Barros, serie Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

Los vínculos entre texto y fotografía siempre han sido complejos. Más allá de las leyendas (ver en particular el análisis del concepto de leyenda por Walter Benjamin en su Pequeña historia de la Fotografía) y de los textos de los carteles de exposición (cuya función es únicamente informar y vagamente critica), algunos fotógrafos incorporaron texto en sus imágenes : por ejemplo Duane Michals, Victor Burgin o Bernard Faucon. Otros hicieron fotografías inspiradas en textos que otros les dieron, como los ciegos de Sophie Calle que describe la belleza, o escritores, en el caso de Tami Notsani. Muchos les pidieron a críticos o escritores que escribieran textos poéticos y creativos más que informativos o críticos, sobre sus fotografías (un ejemplo entre muchos es el texto de Alberto Pimenta sobre fotografías del Grupo Iris (Jean Dieuzaide y Agostinho Gonçalves) en el libro Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. Recordaremos que Man Ray y Walker Evans compararon la cámara fotográfica con una máquina de escribir.

Joao Miguel Barros, serie Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

El enfoque de Joao Miguel Barros (Museo Berardo hasta el 3 de junio)
es diferente : a partir de series fotográficas (de una a veinticuatro fotos) que organizó en catorce scripts (Photo-metragens), después de hacer las fotos escribe textos cortos que no describen sino que evocan. Esos textos están, en su mayoría, impregnados de nostalgia, de melancolía, de recuerdos de infancia, verdaderos o inventados. Se trata de caminos a seguir, del amor por los árboles, de equilibrio, de cuerpos y de músculos, de singularidad inquietante por la noche o al alba, o a la orilla del agua, de la representación del amor (que no es el amor), de la marea eterna, de la niebla, de la noche, y (mi preferida), una vieja actriz, que adivinamos ciega, que llega para visitar el teatro de sus éxitos pasados (de ahí la imagen arriba). Son poemas breves en prosa, tallados y contundentes, y su vínculo con la imagen se sostiene más o menos.

Joao Miguel Barros, serie Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

Las fotografías de Joao Miguel Barros están impregnadas de una emoción que aparece a través de la textura, la densidad de negros y el fino borroso atmosférico que las colma. La mayoría son construcciones casi geométricas, ya sean pasarelas de puentes, alineamiento de árboles o caligrafías de cuerpo de funámbulo (arriba). Algunas veces el negro es tan profundo que entramos en él y nos perdemos, como en esta visión en la que se adivina el cielo (en Hong Kong) entre dos edificios, recuerdan la puerta oscura que Matisse pintó en Collioure al principio de la guerra.

Joao Miguel Barros, serie Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, que vive entre Macao y Lisboa, se expone claramente a las influencias china y japonesa; las fotografías de rocas, arena, agua, bajo el tema de las mareas (son nueve, más un video) las hizo cerca de Sintra, y juraríamos que esa armonía casi caligráfica entre rocas destrozadas y arena y agua totalmente planas, proceden de Japón o de China del Sur. Barros fue comisario de la exposición Lu Nan, en este mismo museo, (en donde me parece, la calidad de las imágenes no fue suficiente para ocultar la debilidad de la postura «ideológica») y es fácil vincularlo con fotografías japonesas,como las de Provoke, Daisuke Yokota y Sokiko Nomura. Lo que no le quita nada a la calidad del trabajo de investigaciones tanto visuales como narrativas, sobre la imagen y la palabra. Es una lástima que la última serie sea simplemente un alineamiento de retratos demasiado clásicos.

25 de marzo de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Hilma af Klint, vista de la exposición, serie Ten Largest (groupe IV), los 4 cuadros sobre la edad adulta, 1907, tempera sobre papel

¿Cómo entrar en la obra de Hilma af Klint? La manera más común es tomando en cuenta todo el discurso espiritista, espiritualista, Blavatsky, Rosa-Cruz, teósofo, antropósofo, etc. que acompañó e inspiró la obra de esta aristócrata sueca. Nació en 1862, estudió en la Academia de Bellas Artes de Estocolmo (lo que en esa época en Suecia no era raro), en donde aparentemente estuvo satisfecha con una enseñanza bastante académica (al contrario de muchos de sus condiscípulos, entre ellos, Ernst Josephson, que pedía un enfoque artístico más moderno y menos académico). Buena alumna, tuvo éxito enseguida como pintora de flores, paisajes y retratos, de un gusto totalmente clásico; incluso la exposición de Eduard Much (un año menor que ella) en 1894, considerada como radical y escandalosa, y que tuvo lugar en el mismo edificio en donde ella tenía su taller, no parece haber despertado en ella el mínimo eco. En cambio, se apasionó muy pronto por el esoterismo, y en paralelo con su obra figurativa más o menos comercial, hacia 1889 empezó a trabajar inspirada por los espíritus que la poseían y pintaban a través de ella. Continuó ese trabajo inspirado hasta su muerte en 1944.

De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm

De 1896 a 1906 creó, con otras jóvenes como ella, solteras y diplomadas de Bellas Artes (Anna Cassel, la más cercana a ella, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg y Mathilde Nilsson), un grupo, De Fem (las cinco), que se reunía todos los viernes para rezar, meditar, leer la Biblia y entrar en comunicación espiritista con espíritus superiores, llamados Gregor o Amaliel, que dibujaban a través de ellas. Podemos, es verdad, considerar esos dibujos como «automáticos», con la diferencia que para los surrealistas, la escritura automática era una liberación del inconsciente, mientras que estas jóvenes reprimían su inconsciente a favor de una religiosidad exacerbada. Dudo que ellas hayan oído hablar de los Estudios sobre la histeria y la interpretación de los sueños, que son contemporáneos, pero solamente al mirar esos dibujos inspirados por los espíritus, no hay dudas sobre las pulsiones contenidas de aquellas castas mujeres de más o menos treinta años. Se habla rara vez del lesbianismo de Hilma af Klint que contribuyó a marginarla, y de la pareja que formó con Thomasine Anderson, enfermera de su madre. Leer las investigaciones históricas detalladas de Marty Bax, en tres partes : I, II, III (y también).

Hilma af Klint, serie de las religiones (grupoII), nª3c, El punto del vista del mahometanismo, 1920, óleo sobre lienzo, 36,5x27cm

Hilma af Klint, serie de las religiones (grupo II), nª3b, El punto de vista del judaísmo y del paganismo, 1920, óleo sobre lienzo, 36,5x27cm

Lo que queda sin embargo es que no podemos negar que Hilma af Klint fue probablemente la primera que pintó cuadros abstractos, antes de Kandinsky, antes de Kupka, antes de Malevitch (con quien, reclusa en su castillo y en su mística, no tuvo ningún contacto, y no debía de conocer la obra). Se conoció su obra mucho más tarde, no porque hubiera sido una mujer ocultada por le machismo sino porque ella le prohibió a su sobrino el almirante Erik af Klint, que mostrara sus cuadros antes de que pasaran 20 años después de su muerte, y éste, (¿atemorizado por la obra?) en realidad esperó 42 años (exposición The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Sólo Rudolf Steiner, el maestro de la antroposofía pudo ver las obras, y aparentemente no lo impresionaron mucho pues no quiso exponerlas en su santuario suizo dedicado a Goethe (o en todo caso a su interpretación mística del Tratado de colores de Goethe). Arriba la interpretación geométrica de las religiones, Islam y Judaísmo, a base de dibujos en blanco y negro bastante sencillos, y difíciles de vincular con cualquier indicio religioso.

Hilma af Klint, vista de la exposición, Retablos, grupo X, 1915, óleo sobre lienzo y hoja de metal, cada uno 238x179cm

Hay que ver también que si los primeros pintores abstractos, de Kandinsky a Mondrian, también se interesaron por los esoterismos, su interés fue como materia prima, entre otros, por curiosidad, y para nada como en el caso de Hilma af Klint como regla de vida absoluta. Los exégetas de af Klint, ya sea en en el Moderna Museet o en la Pinacoteca de Sāo Pablo (hasta el 16 de julio; una de las hojas de la sala invita al visitante a que medite delante de los Retablos, como en una iglesia, o sea...) no se quedan atrás para atribuirle una visión extraordinaria, al descubrir antes de todo el mundo la estructura del ADN, la del átomo, o la teoría de la expansión del espacio o del Bing Bang; el catálogo nos dice también que había previsto en sus cuadros el Blitz sobre Londres y no sé qué batalla naval en el Mediterráneo, diez años antes de la segunda guerra mundial.

Hilma af Klint, carné, 1919 (no está en la exposición)

Si, hacemos un esfuerzo para olvidar todo ese discurso embrollado y brumoso, queda el conjunto de lienzos abstractos que el crítico (desde luego, muy conservador) Hilton Kramer describe en 1987, poco después de haberlos descubierto, como «esencialmente diagramas coloridos» con un interés histórico pero poco interés estético. Todo está cuidadosamente codificado, formas geométricas y colores, y los 124 carnés que ella dejó cuando murió, descifran todos esos códigos, los sentidos del cuadrado, del triángulo y de la espiral, el azul femenino y el amarillo masculino, y otros simbolismos rigurosos, incluso fastidiosos; como una iteración de la simbología de finales de la Edad Media, recreada artificialmente en el siglo XX.

Hilma af Klint, Serie Ten largest (groupe IV), nª7, edad adulta 1907, tempera sobre papel, 315x235cm

Para mí, a pesar de sus origines aristocráticos y a pesar de sus estudios en Bellas Artes, Hilma af Klint se sitúa más cerca del arte marginal o outsider (y de los Magos de la Tierra) que del universo racional y modernista de los pioneros de la
abstracción : tanto su inspiración a través de los «Maestros Superiores» que pintan a través de ella, como el repertorio bien codificado de las formas y de los colores simbólicos que utiliza, la acercan a los artistas marginales, inspirados por los espíritus y que repiten sin cesar su vocabulario codificado.

Fotos del autor, excepto las dos últimas.

18 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 25, 2013

La exposición de Henrique Vieira Ribeiro en el espacio de arte QuARTel en Abrantes, dedicada a la colección de Figuereido Ribeiro (hasta el 23 de junio) se situa bajo el signo del origen, del principio : primeros versículos del Génesis, origen del mundo, magma que fusiona y del cual nacerá la vida, alquimia de la creación. Como lo había hecho hace tres años (y he tomado algunos elementos de mi reseña de entonces), pero en mayor escala y con más obras, Henrique Vieira Ribeiro presenta grandes fotografías abstractas de colores, fotografías de materia pura en las que al ojo se le dificulta reconocer las formas, con una escala que no sabemos como entender por falta de referencias. ¿Qué estamos viendo? ¿Serán el cielo y las nubes arreboladas? ¿Será una vista aérea o de satélite de un paisaje de Sahel bajo un sol que cae a plomo y en donde los ríos secos dibujaran una trama? ¿Será el corte en macro fotografía de una pintura antigua que estuvieran restaurando y cuyos pigmentos de otra época nos mostraran sus estratos micronizados sin relación con ninguna representación pictórica?

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 45, 2013

Las 34 fotografías-cuadros (La Sal de la Tierra) son en realidad vistas de las salinas del sur de Portugal : lo que vemos son las huellas de la sal sobre la tierra, su huella en el suelo, en la vegetación, en la vida. Imágenes extrañas cuidadosamente compuestas y armoniosas y su caos incierto. Como en la nubes de Equivalentes, el encuadre aquí no tiene sentido : ¿No tenemos fuera del marco sino la misma proliferación anárquica, cancerosa?

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, vista de la exposición

La sal es a la vez fuente de vida y de muerte, de sabor y destrucción. Sus formas fluidas y entrecruzadas dibujan un flujo y reflujo, hibridación y fusión, una alquimia colorida y misteriosa, esplendores de colores flotando en los que se clava la mirada. Una instalación en el centro de la sala refuerza esta metáfora : en dos recipientes de acero corten puestos sobre dos bases de madera hay tierra roja y cenizas, fertilidad e incendio, polvo, vida y muerte (y la tierra roja me recuerda a Micha Ullman, adepto de la misma materialidad).

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, 2018

Otro recipiente de acero, más grande, contiene agua, para completar la cosmología de Wu Xing. Pero éste es dinámico : por un lado el acero corten se oxida y en el fondo del recipiente se forma una pasta de colores; y por otro lado, unas ondas sonoras hacen vibrar el agua y dibujan formas geométricas armoniosas. Esta interpretación del sonido como forma evoca la serie Chladni de Susan Derges, vibraciones sonoras de una sustancia polvorizante sobre una hoja de papel fotográfico, como para registrar lo oíble en lo visible, según las teorías de los físicos Ernst Chladni et David Bohm.

Henrique Vieira Ribeiro, Prova de contacto 07, 2013

Alrededor de la instalación las paredes están decoradas con pequeños tesoros oscuros : se trata de quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier quien cita a László Moholy-Nagy : «La herramienta principal del procedimiento fotografico no es el aparato sino la emulsión fotosensible») en los cuales se dispersaron sal y otros productos sobre el papel fotográfico que se expuso directamente a la luz, sin aparato ni ampliadora, lo que acarrea reacciones físico químicas imprevisibles, y genera formas orgánicas grisáceas alejadas de toda representación verdadera. Los pequeños quimigramas de colores apagados de Henrique Vieira Ribeiro tienen que ver más con los de Fanny Béguély o de Gundi Falk que con las grandes composiciones coloridas de Pierre Cordier; tanto por su estética como por su esencia, contrastan con las grandes fotografías luminosas de Sal da Terra, y al mismo tiempo, las completan. Algunas me recuerdan las tan secretas fotografías atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins : es el mismo intento audaz de ir al corazón de la materia, al corazón de la fotografía. Es una alquimia rebelde que explora también la esencia misma de la fotografía.

Henrique Vieira Ribeiro, Entre o Ceu e a Terra (Okeanos), 2015

Para terminar, un video Entre el Cielo y la Tierra empieza con el único elemento vivo de la exposición, un pájaro por encima del mar. La imagen del océano se descompone luego en un reflejo luminoso que se multiplica, titila y danza ante nuestros ojos; la imagen no es sino abstracción vibrante, como un ruido de fondo televisivo. El ruido del viento y del oleaje colma el espacio. La mitología evoca a Okeanos, hijo del Cielo y de la Tierra. Y al final vuelve a aparecer el pájaro. Toda la exposición habla de origen y de fin, de creación y de magia. Su titulo «… no principio», es decir, «… al principio» empieza con tres puntos suspensivos : ¿Qué había antes del principio?

Fotos cortesía del artista

25 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

RERO, How-much-is-enough?, instalación in situ, XXL2 Fundación Montresso, Abril de 2018

Se supone que en esta exposición todo es inmenso, la llamaron XXL (hasta el 31 de mayo), y en efecto, desde la entrada, la inscripción mural de setenta metros salta a la vista «¿How much is enough?», quizás una pregunta exasperada, una forma de hartazgo, demasiado es demasiado; o es entonces una máxima moderada, ni demasiado, ni demasiado poco. Las palabras son grandes e imponentes y van tachadas, las niegan sin por lo tanto borrarlas : reconocemos la marca RERO, que ya había sobresalido hace algunos años en la galería Backslash. Aforismos, frases célebres, mensajes informáticos codificados, oximorones, que el artista raya y cuestiona, con ellos expresa su resistencia, se sale de la raya, es su libertad para desviar. La frase del frontón del edificio es el signo de un poder cuestionado, es también un convite para que pasemos el límite entre espacio público y espacio privado, entre adentro y afuera.

RERO, Amor Fati, Pintura aerosol sobre bendirs, 110 x 362 cm, XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018

En el interior, su negación de la imagen se expresa en un cuadro grande de madera (arriba, frente a la instalación de Kouka), que, en tierras de iconoclasia, proclama la imposibilidad de ver la imagen, su prohibición, su supresión : imagen invisible que surge aquí a través de la escritura, como un eco a la belleza abstracta de las caligrafías árabes. Otra composición proclama el amor al destino (Amor fati) a través de pequeños tambores (bendir) que animan las fiestas del Ramadán : ¿fatalidad o sabiduría? ¿Cuándo luchar y cuándo aceptar su destino?

RERO, Sin título (war is peace, freedom is slavery, ignorance is strength), 2018, libro antiguo y letras adhesivas bajo resina, 52x70x8cm,

Al fondo, libros grandes de cánticos gregorianos en notación neumática que se llaman graduales, fueron vitrificados y fundidos, para servir de soporte a otros aforismos sobre la vigilancia, el control, o los imperativos de comunicación. Uno de ellos toma la novolengua de 1984 : «War is peace, freedom is slavery, ignorance is strength” : las palabras pierden el sentido, el poder nos dicta nuestros pensamientos. Esos sarcófagos de resina dan firmeza al fin de una cultura numérica imposible de manejar. Como un adalid del gradual romano en las graderías del coro alto, RERO se hace oír tachando, rayando.

Kouka, Guerreros bantúes , instalación 2016, foto. Fanny Lopez

Esta exposición reúne a cuatro artistas cuyo trabajo nació en la calle, del grafiti o en sentido más amplio del arte de la calle, actualmente sigue desarrollándose en gran formato y también por otros medios, en las paredes de una galería o museo por ejemplo. En el exterior, sobre el césped delante de la fachada, vemos a unos guerreros bantúes, todos idénticos, en vidrios grandes encastrados en concreto : inicialmente los pintaron en un edificio abandonado cerca de la plaza de la République, el château pirata de Albatar, y los salvaron in extremis cuando una vez evacuados sus ocupantes ilegales lo transformaron en hotel de lujo. Todos esos guerreros son idénticos, orgullosos y misteriosos, después de haber pasado por la isla de Gorea, montan guardia aquí.

Kouka, Aunque corten todas las flores, no impedirán la llegada de la primavera, Técnica mixta, instala de dimensión variable, vista de la exposición XXL2, Espacio Montresso, Abril de 2018

Su autor el artista franco congoleño Kouka sabe también combinar su dominio de la calle y su capacidad para producir obras coherentes y diferentes : no son transposiciones a lienzo, demasiado planas y banales, sino una obra entre pintura y escultura, sobre tablas de cerca ennegrecidas. En el interior, nos recibe un bosque de tablas, cada una es un tótem que representa a una mujer negra, no es un modelo reproducido 77 veces sino personas cada vez diferentes y únicas. El artista se inspiró en fotografías de la colonia, pretendidamente etnográficas mezcladas con voyerismo; todas desnudas, todas nos miran fijamente, orgullosas y desafiantes. El visitante navega entre ellas, disfruta de diferentes puntos de vista, se confronta con su tamaño, pasea a su alrededor y experimenta su volumen; muchas son montajes de doble cara, las tablas están fijadas con barras de hierro, puestas sobre bases de concreto; están rotas, marcadas, heridas, nadie puede evitar su materialidad ni su presencia, al contrario de los guerreros evanescentes sobre vidrio. Es como si sus miradas nos siguieran.

Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension varaible, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018

Su vientre en forma de gota de agua es fecundo, su piel está escarificada con letras e inscripciones difíciles de descifrar, en francés o en inglés, como una plaga de formas indistintas por encima del pubis. Hay que parar la oreja, cuatro parlantes emiten su discurso de orgullo, en francés, inglés, árabe y lari. ¿Y qué dicen? Somos una, estamos aquí, estamos juntas, en armonía, somos la belleza del mundo, somos el rostro de Dios, y muchas otras razones de orgullo proclamadas a la faz de la tierra. Ante el cuadro que afirma "I can’t see the image", exigen que las miren, que las escuchen, estar vivas. Es una obra de una fuerza extraordinaria, tanto por su peso político y su contextualización como por la coherencia artística que emerge. El paso de la calle a la sala de exposición, del vidrio pintado a la madera esculpida y pintada, del hombre silencioso a la mujer vocal, de la inmovilidad en la fachada a la instalación dinámica, demuestra no solamente la versatilidad del artista sino su dominio de un mestizaje de las formas artísticas que impresiona.

Continuará mañana..

Nota deontológica : la Fundación Montresso me invitó
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation

26 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Hendrik Beikirch, Aziz, Marrakech, foto. Paul Etard

Los grandes retratos del artista alemán Hendrik Beikirch continúan la exposición, son el resultado de sus viajes recientes por Siberia, país rudo y pobre; los exponen en las paredes de la galería mientras esperan su traslado a las paredes de la cuidad. Un trabajo que ya hizo con unos marroquíes, pastor, cocinera, pescador, obrero, cuyas caras adornan actualmente las paredes de edificios en Europa, Estados Unidos, China, India... y Marrakech, como éste de arriba. Se hubiera podido temer aquí y allí alguna reacción negativa ante la invasión de la figura gigantesca de un inmigrante, pero el artista cuenta que por todas partes, incluso en la Frisia profunda, la acogida fue buena.

Hendrik Beikirch, vista de la Expo , acrílica, tinta de china y laca sobre lienzo, expo XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018

Los campesinos de Siberia que muestran aquí son mayores, maduros y dignos, su vida de sufrimiento está inscrita en las arrugas de sus rostros, tienen consigo, una bicicleta, un azadón, o un gato, atributo que de alguna manera los caracteriza, es como un eco del realismo socialista de antaño...

Hendrik Beikirch, vista de la expo, acrílica, tinta de china y laca sobre lienzo, expo XXL2 Espacio Montresso, Abril de 2018

La pintura del retrato ha sido históricamente un instrumento de poder y una manifestación de la majestad del sujeto, príncipe, clérigo o burgués; siempre ha estado marcada con signos y códigos, manifestaciones de un discurso histórico (fuera de Aloïs Riegl y Hans Belting, apenas si conozco a teóricos del retrato : ¿sugestiones?). El retrato fotográfico abrió ese campo cerrado, tanto del lado del control y de la vigilancia (de Bertillon a Facebook), como del de la representación de los humildes (por lo menos desde Thiollier). De cierta manera el arte de la calle más que la declinante pintura de caballete, está activando actualmente los retratos murales de gente humilde (antes que a JR, tan convencional y comercial me refiero a Vihls). Hendrik Beikirch es uno de los pocos que se expresa en los dos universos, la pared y el lienzo.

David Mesguich, Falling selfie, detalle, escultura acero arenado, XXL2_Espacio Montresso, Abril de 2018

El cuarto artista de la exposición es un escultor, David Mesguich, que como Kouka y Hendrik, representa el cuerpo humano pero de manera estilizada. Sus esculturas de plástico o de metal parecen generadas por un programa de CAO, hechas de múltiples facetas como un diamante tallado. Aunque aquí nos acerquemos a la escultura monumental clásica, la geometrización de las formas y la anonimidad de los personajes ponen en entredicho los códigos.

David Mesguich, Falling selfie, escultura acero arenado, 440 x 400 x 269 cm, XXL2_Espacio Montresso, Abril de 2018

Aquí ya no se trata ni de majestad ni de poder sino de una fragilidad paradójica. La cabeza gigantesca a la entrada del edificio está como atravesada por barras de metal que la encierran dentro de un espacio geométrico coercitivo. La escultura gigante de metal a la orilla de una fuente, representa igualmente una caída, un fracaso, como un ángel caído o Saul en la ruta de Damas (pero el título evoca una caída más prosaica).

David Mesguich, Anti-gravity, resina poliéster, fibras de vidrio y acero, 213 x 120 x 62 cm, XXL2 Espacio Montresso, abril de 2018

En el interior, la escultura efímera de un ángel gigante, dormido, hecho de placas de polipropileno blanco encerrado con barreras de construcción, mientras que esta otra figura de tamaño humano, en desequilibrio sobre la punta de los pies, está a punto de caer hacia delante pero lo evita a última hora : abandonado, migrante, rescatado. En su trabajo, implícitamente, siempre trata de encierro y de fronteras, un tema que aprecia.

Esta exposición no es un evento ordinario, es el fruto de residencia en un lugar sorprendente del que hablaré mañana.

Nota deontológica : mi viaje fue invitación de la Fundación Montresso
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation

27 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(Artículo original en francés, aquí)

Jardin rouge, abril de 2018

¿Qué lugar ha permitido esta exposición (y allá)? No es una simple galería o centro de arte, ni siquiera una simple residencia. Todos los artistas que exponen aquí hicieron residencia en el Jardín Rojo; y prácticamente todos han venido varías veces a través de los años, cuatro, siete veces. Es por supuesto, ante todo, un lugar que pone medios a disposición de los artistas, que les permite realizar obras técnicas a bajo precio, y que financia esos medios de producción. Para muchos de ellos esta facilidad para producir los ha incitado a arriesgarse y a experimentar nuevas técnicas, a pasar de la bomba al pincel, de la pintura a la escultura, a realizar obras más grandes, más complejas, sin obstáculos prácticos. Pudieron hacer errores, investigar, salir de su zona de comodidad. Aquí, a diferencia de su trabajo cotidiano, tienen tiempo, medios, y la dosis de audacia necesaria.

Jardin rouge, salón exterior, foto Laetitia Mucchielli

Pues no es solamente un lugar en el cual todo sería posible y en el que uno se arriesga a la dispersión, es sobre todo un lugar en donde se dialoga con los artistas, se les incita, se les anima a explorar, a cuestionarse. Tanto el fundador, un hombre de negocios francés que se enriqueció en Rusia como la directora artística, intercambian con ellos, les ayudan a evolucionar y les dan confianza: lo que sin lugar a dudas hace también un buen galerista, pero todos no tienen la suerte de tener galeristas que razonen sobre el fondo y a largo plazo. Kouka, por ejemplo, supo hallar aquí la coherencia que le hacía falta entre su obra callejera y su obra en galerías, al abandonar el lienzo para pintar tablas de cerca. Arriba, una de las primeras obras por el estilo de Kouka, una cerca en la cual, poco satisfecho de la parte inferior, decide por primera vez añadir un texto, un poema de René Char con el fin de equilibrar la composición.

Benjamin Laading, Perls and all, 2018, acrílica sobre lino, 195x130cm

Hay pocas reglas, en principio pocas definiciones, pocos marcos definidos, y es un lugar en donde todo va rápido; las obras las muestran rápido al público, a los coleccionistas, las reacciones son rápidas, y el artista escucha y puede si es el caso, reorientarse. Claro que también es una empresa comercial, las obras están en venta pero el patrocinio del propietario del lugar predomina : se privilegia el largo plazo mucho más que en muchas otras galerías. Arriba, un lienzo del noruego Benjamin Laading descubierto recorriendo las salas, son gotas de agua : armonía entre tema y estilo, captura de un instante, proyección de pintura sobre el lienzo.

Charly d’Almeida, Communauté, 2017, escultura ensamblaje de metales, 170x280x20cm

En fin, es un lugar en donde los artistas se escapan de la soledad de sus talleres para intercambiar entre ellos, estimularse, confrontarse con miradas múltiples (varios dicen que desde que salieron de bellas artes no habían tenido ese tipo de estímulo crítico); se escogen los residentes de tal forma que eviten grandes competencias y estimulan la ayuda mutua y el intercambio. El enfoque no es nunca singular, monográfico, sino que privilegia siempre el diálogo y la confrontación. Por ejemplo, la frase de RERO en la fachada de la exposición fue elegida entre otras después de una discusión con los tres otros exponentes. Poco a poco se forma una comunidad, los artistas vuelven para hacer otras residencias. La divisa de esta moderna abadía de Thelème artística podría ser «Haz lo que quieras» : la puesta en marcha de una utopía. Uno de los ejemplos es el programa In-disciplina en el cual un «maestro» convida a cuatro jóvenes artistas a residencia con él; arriba, una escultura metálica de uno de ellos, Charly d’Almeida procedente de Benín.

Tarek Benaoum, Immortal Pinions, 2015, acrílica y tinta sobre lienzo, 200x200cm

Naturalmente todo no es ideal. La mayoría de los artistas son europeos del oeste, rusos o africanos : hay pocos del lugar (dos de 50, me parece, Omar Mahfoudi y el increíble calígrafo Tarek Benaoum), sin contar una exposición itinerante, falta todavía que se implanten en el medio artístico marroquí. A menudo describen el lugar como un oasis, desde luego, pero no se encuentra en un «desierto» , queda mucho por descubrir alrededor. Pueden sorprendernos dos exposiciones que se salen del bonito programa, las de Olivier Dassault y Rancinan, probablemente estén allí por amistad. En fin, y debido esencialmente a la importancia del arte de la calle en el programa, hay pocas mujeres (creo que solo dos, Valérie Newland y Roxane Daumas); pero la apertura hacia otros universos como el de la fotografía, debería restablecer cierto equilibrio. El lugar, aunque abierto al público lo hace con parsimonia, pero todo esto no son sino detalles que no deben ocultar los méritos del proyecto.

Yuri Averin, Silence is gold, 2017, acrílica sobre lienzo, 85x65cm

Entre los artistas haciendo residencia que se encuentran allí, el ruso Yuri Averin, que también viene del grafiti, es totalmente único : su pintura sobre muros o lienzos está anclada en el constructivismo, el suprematismo y la abstracción geométrica al contrario de la casi totalidad de sus colegas. Nació en Kranoiarsk, Siberia oriental, desde el liceo empezó a buscar maneras diferentes para expresarse artísticamente en la calle; sus primeras composiciones llaman la atención de otro artista que lo incita a leer y a descubrir la historia del arte. Kandinsky tiene una influencia grande en él, pero también cita a Malévich, Rothko y a Andreï Pozdeev. Sus composiciones geométricas, matemáticas, con playas de colores primarios, sin ninguna tentación de diseño inútil dan testimonio de un vocabulario formal arraigado en la historia del arte pero adaptado a la cultura contemporánea y al estilo rápido y fluido del street art. Este libro presenta su obra, sorprendente.

Nota deontológica: viajé invitado por la Fundación Montresso.
Imágenes cortesía de la Fundación Montresso, ©montressoartfoundation, salvo la primera del autor.

28 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

La última exposición de Daniel Blaufuks (en la galería Carlos Carvalho, hasta el 19 de mayo) parece indicar una evolución interesante, que su serie Intento de agotamiento había iniciado. Podemos en efecto percibirla en tres planos diferentes. El primero sería, conformemente con el argumento del artista, verla como la continuación de la pesadilla en la que había soñado que muchos de sus amigos habían muerto, lo que le da el nombre a la exposición: «Hubo una época en la que todos estábamos vivos». Nos encontramos en el ámbito del tiempo, de la memoria, del duelo, de la melancolía y de la meditación, con los que nos ha familiarizado en su obra.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

El segundo enfoque sería más bien histórico : lo que estamos viendo es el óculo del Panteón romano, un hueco de 8.7 metros de diámetro a 43.3 metros del suelo, proeza arquitectural inigualada y lugar simbólico por varias razones. Fue aquí en donde Romulus desapareció en los cielos, fue aquí que Agripa edificó un templo para todos los dioses. Hadrien hizo un monumento al sincretismo al tiempo que hacía justicia, y «la plegaria se escaparía como humareda hacia ese vacío en el que ponemos a los dioses» le hace decir Marguerite Yourcenar. Convertido en iglesia cristiana, instalaron reliquias (sacrilegio para los romanos antiguos), Raphaël se hizo enterrar, Annibal Carrache también, y dos Reyes de Italia (lo que a veces lo convirtió en lugar de manifestaciones monárquicas). Es un lugar colmado de símbolos, cubo y espera, cuadrado y círculo, perfecciones pitagóricas y número perfecto; es también una especie de reloj solar invertido (es la luz y no la sombra la que marca las horas), como lo muestra este conjunto fotográfico en color negativo (hay otros dos idénticos en color y en blanco y negro), y el sol ilumina la puerta el 21 de abril, día de la Fundación de Roma. Entendemos bien porqué esta densidad histórica puede interesar al artista y cómo un sueño sobre la muerte y la inmortalidad puede incorporarse en este lugar cargado de memoria.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Y, más que todo, lo que veo es una búsqueda de cine experimental : en tres pantallas yuxtapuestas, la misma imagen del óculo tomado en el objetivo de una cámara revoloteando. Una película es en color, otra en blanco y negro y la tercera, de ángulo, es de color invertido (el óculo es negro). El óculo y las hileras de casetones de la cúpula son el único objeto filmado, y casi lo olvidamos, al concentrarnos únicamente en la construcción de la imagen. No solamente los movimientos de la cámara perturban y sacuden constantemente la visión sino que la imagen se duplica, se multiplica, en simetrías horizontales y verticales para crear así un torbellino visual hipnotizador. Trabajado de esa manera, el óculo de convierte en mandorla, pupila, obturador, es la abertura más allá de la pantalla, un vacío absorbente. Y el sonido, hecho con el bullicio de los visitantes, lo envuelve todo en un zumbido atormentador. Podemos olvidar, el sueño del artista, y la historia del Panteón para dejarnos llevar por esta nueva obra estructurada, abstracta y pura, que ya no cuenta una historia sino que existe por sí misma.

Fotos 1 & 2 cortesía del artista; foto 3 del autor.

29 de abril de 2018, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)

Joao Pedro Vale, Barco negro, 2004, barco de madera, hierro, plástico, tela, cera y objetos diversos

Interesado como siempre por las obras de Pedro Cabrita Reis y por lo tanto por los artistas que le gustan, fui a ver su colección de obras de artistas portugueses, que vendió en 2015 en la Fundación EDP, y que presentan (hasta el 20 de mayo) en el Museo municipal de Oporto con el titulo de Germinal (sea por la novela de Zola o el mes republicano, no veo ninguna relación). Y en general fue una decepción. Vemos pintores que intentan escapar de la banalidad pictórica a través de diferentes artificios, escultores/instaladores que despliegan todas las trivialidades de los discursos pos modernos, videógrafos que utilizan ilusiones espaciales que carecen de sentido, un fotógrafo repitiendo temas ya pasados sobre la representación del mundo, en fin, un conformismo desalentador que sorprende de parte de un artista tan creativo.

Vasco Araujo, La Stupenda, 2001, video 16’45 » e instalación, mobiliario, cojines bordados

Por fortuna, sobresalen media docena de obras. Primero, da gusto ver una obra de juventud de Joana Vasconsuelos, antes de que se entregara al
marketing decorativo : su obra Pop Luz, que hizo en 1995 siendo aún estudiante, sobresale por su talento y sobria densidad.
El instrumental poético seudo científico de Francisco Tropa, y la arquitectura de Le Corbusier incendiada por Rodrigo Oliveira, a la vez seducen y molestan. Vasco Araujo logra una bonita instalación, personificando a una cantante egocéntrica e incoherente, un juego sobre la revelación, el miedo, el silencio.

Paulo Mendes, A Escolha do Critico, 1993, 6 fotos, 6 sillas de Marcel Breuer, vitrina (vidrio y hierro), libros

Y al final, salvan la exposición dos instalaciones monumentales que tienen sentido. En la entrada la barca negra de Joao Pedro Vale (arriba) es un emblema cultural, tanto de los pescadores como del fado, mirada crítica sobre el pasado (en particular sobre los mitos del Estado nuevo) y, estructuralmente, un ensamble complejo de objetos ennegrecidos que provocan una especie de fascinación melancólica. La otra instalación que sobresale es La selección del crítico, en la que Paulo Mendes ha fotografiado las bibliotecas de seis críticos de arte portugueses conocidos : las fotografías presentadas por encima de sillas Wassily, y al lado de una vitrina con libros que esos mismos críticos consideran esenciales, agudizan naturalmente la curiosidad del espectador, que se siente en su elemento : ¿cuáles son los libros que lee Joao Pinharanda, por ejemplo y qué vinculo puedo encontrar con lo que escribe, qué influencias en su trabajo? Pero una vez satisfecha la curiosidad, la instalación cuestiona, naturalmente, y de una forma bastante elegante, el papel de la crítica hoy, en un mundo artístico en el que sólo deciden los coleccionistas y las instituciones y en el que la crítica ya no sirve para gran cosa, salvo a veces, para pintar el lienzo del fondo; el crítico selecciona pero en el fondo, ¿qué importa?
Es una obra política, sutil, y es suficiente para hacer feliz al espectador (que le agradece a pesar de todo a Pedro Cabrita Reis por los toques de ingenio).

Dayana Lucas, Antropofagias HH II & III, 2018, dibujos en papel, hierro y concreto

También en Oporto, si visita Serralves, si ya vio a Marisa Merz y si Alvaro Lapa no le inspira para nada, suba a ver los dibujos sobre papel y en el espacio, de la venezolana Dayana Lucas (hasta el 3 de junio). Su práctica ritual del dibujo, de inspiración oriental (ella cita a Herrigel como inspirador), con trazos sencillos y elegantes en un espacio vacío, está hecha de liviandad, de evocación, de sugestiones, de sin decir, de sin mostrar. Trabaja por primera vez en el espacio y sus lineas dibujadas se convierten en esculturas que flotan en el espacio de la sala. Uno las recorre, se les mide, se confronta con ellas, las experimenta, al tiempo que escucha una música circular e infinita (con el ruido agobiante de un dedo al borde de una copa de vidrio). Antes de entrar, un pequeño video en el que las manos de la artista, únicas visibles en la oscuridad, intentan en vano hacer saltar una chispa de dos silex que frota uno contra otro, como al principio, un nacimiento. Es super sencillo y bello (bonito texto del curador, Ricardo Nicolau).

Fotos del autor

Urban Riders (Mohamed Bourouissa)

La neolengua de hoy (Damir Očko)

Jean Fautrier, iracundo e informal

Raoul Hausmann, nómada inclasificable

Susan Meiselas, fotografía y metafotografía

John Ricardo Cunningham, arte marginal y geopolítica

La obsesión de la imagen (Marlene Dietrich)

La invisibilidad (Charbel-joseph H. Boutros)

Leer a Wittgenstein, de nuevo

Nino Migliori adentro-afuera

Sumario enero-febrero 2018

Escher, intriga más que inquieta

Texto y fotografía, historia e imagen (Joao Miguel Barros)

Los « diagramas coloridos » de Hilma af Klint

La Sal de la Tierra

Adentro y afuera, la calle y el riel para cuadros (1)

Adentro y afuera, la calle y el riel para cuadros (2)

Thélème al pie del Atlas

El vacío absorbente del óculo (Daniel Blaufuks)

La selección del crítico