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Censura: A Walid Raad le negaron el Premio Aachen por sus opiniones políticas

October 12, 2019, 12:05 am
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02 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges







The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

[Entretanto, 3 de octubre: el Museo Ludwig Forum decidió anoche entregarle el premio a Walid Raad a pesar de la oposición del Alcalde. iFelicitaciones!]

El artista libanés y estadounidense Walid Raad, quien específicamente es el creador de The Atlas Group (un proyecto extraordinario sobre el cual escribí cuando empecé este blog), recién ha hecho un trabajo crítico sobre la institución museal (no me entusiasmó mucho), inventó la lectura-performance, ha sido expuesto en el Louvre, en el MoMA, en Documenta (dos veces), en la Bienal de Venecia, etc. 
Cada dos años la Fundación Ludwig en Aix-la-Chapelle le entrega un premio a un artista de primer plano: una exposición y 10.000 euros. En el jurado del último premio (2018) estaban:
el Dr. Andreas Beitin, entonces Director del Ludwig Forum Aachen (actualmente está en el KunstMuseum de Wolfsburg);
Ernst Höhler, entonces Verein der Freunde des Ludwig Forums e.V., fallecido desde entonces;
Johan Holten, entonces Director del Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (actualmente en Kunsthalle Mannheim);
Christiane Mennicke-Schwarz, Directora de Kunsthaus Dresden;
Susanne Titz, Directora de Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach.
Este jurado de profesionales del arte le otorgó fin 2018 el premio a Walid Raad y declaró:
« “With Walid Raad, the jury honors an artist whose practice stands for a clear extension of the canon of art beyond Europe and the USA. The artist’s multi-year project entitled “The Atlas Group” not only drew attention to the confused history of the Middle East, but also posed important questions about the relationship between facts and fiction in historical narratives. Walid Raad’s works are equally convincing in terms of aesthetic precision and their high density of conceptual references, which is why the jury found him to be an excellent personality for this year’s Aachen Art Award”.
Estas informaciones (composición del jurado y declaración) las borraron de la página del Ludwig Forum : http://ludwigforum.de/en/art-prize-aachen-goes-to-walid-raad/ [y las pusieron de nuevo, pero solamente en alemán: http://ludwigforum.de/museum/kunstpreis-aachen/ ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Walid Raad siempre ha afirmado la dimensión política de su trabajo: no ha querido que su trabajo sea presentado en Israel sin su autorización en la bien llamada exposición «Stolen Arab Art», ha denunciado las condiciones de trabajo de los obreros inmigrantes en los Emiratos Arabes Unidos para la construcción de las sucursales del Louvre y del Guggenheim, por lo cual lo han expulsado del país,* y ha participado en el movimiento BDS (Boycott, Désinvestissement, Sanctions) por los derechos de los palestinos. 

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Después del anuncio de Walid Raad como galardonado del prestigioso premio, cierto número de grupos protestaron, han intentado como de costumbre,  asimilar la crítica a Israel con el antisemitismo. El alcalde de Aix-la-Chapelle (la ville como participante en el Premio), Marcel Philip (CDU) cedió a las presiones y el lunes pasado anunció que no quería que Walid Raad fuera el galardonado. Dijo que le había pedido explicaciones a Walid Raad sobre su implicación en el boicot cultural a Israel, y, (imagino bien, conozco un poco a Walid) que éste le había respondido con burla (como dice el Jerusalem Post, «mocking and smug»). No habiendo obtenido que Walid Raad condenara el BDS, el alcalde decidió negarle el Premio, apoyándose en una moción del Bundestag que asimila antisionismo (BDS) y antisemitismo (una moción que además fue denunciada por 60 intelectuales judíos, israelíes o no). [Corrección 3 de octubre: ahora son 240 o más; leer también este rechazo del Bundestag a través del historiador del genocidio y director del Museo del Ghetto de Varsovia Daniel Blatman ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Ahí tenemos, una vez más, un ejemplo de censura de un artista por sus opiniones políticas bajo la presión de lobbies que defienden la política criminal de un país extranjero. Aquí siempre me he expresado contra la censura, ya sea (por razones similares) de los palestinos Ahlam Shibli y Larissa Sansour, o, en casos totalmente diferentes, de Mounir Fatmi (Islam), de Larry Clark (desnudez) o de Michael Bonesteel (transgénero), y he afirmado claramente mi apoyo al boicot cultural de Israel, considerando que es un país que utiliza la cultura como arma de propaganda. Yo sé que al escribir esto, los mismos grupos de presión (poderosos en Francia) me insultarán en los comentarios, intentarán lincharme en las redes, o hacer presión para perjudicarme, y lo asumo, como ya lo he hecho. 

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002 (soldados israelíes en Beyrouth)

Es extraño que la prensa francesa no se interese por este caso, la mayoría de los artículos vienen de Alemania (como mi alemán está oxidado, si he hecho algún error de traducción, les agradezco que me lo digan; siendo este el primer artículo, lean también este) o de Israel. Empieza a haber algunos artículos en inglés, como este. Pero la prudencia de la prensa francesa sobre esos temas no queda por demostrar. 
Se ha de notar que hace unos meses, la escritora anglo pakistaní Kamila Shamsie fue sometida a la misma discriminación, y que, entre otros, The Guardian se rebeló enseguida contra esa censura. Esperemos...

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Las imágenes que mostramos aquí proceden del proyecto The Atlas Group: en 1982, el ejercito israelí bombardea el Líbano y lo invade. En Beirut, Walid Raad de entonces 15 años, fotografía. Veinte años más tarde, le entrega los negativos a The Atlas Group.


*es extraño, el artículo de le Monde sobre el tema ya no está en línea.
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Borrar a Bigeard, derribar a Lenin : Rosângela Renno

October 15, 2019, 12:37 pm
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04 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Rosangela Renno, Aucune Bête au Monde, 2019

En la sala de abajo de la exposición de la artista brasileña Rosângela Renno en la galería Mor Charpentier (hasta el 5 de octubre) hay un libro en el cual se borraron todos los personajes: se trata de un libro sobre la guerra de Argelia del General Bigeard, ilustrado con fotos del Sargento Marc Flament, a la gloria de los «famosos» comandos Bigeard en los djebels. El libro publicado por La Pensée Moderne (!) en 1959 toma sin vergüenza alguna el título «Aucune bête au monde …» (Ninguna bestia en el mundo...) de Henri Guillaumet. Rosângela Renno borró meticulosamente a todos los personajes de las fotos, soldados o fellagas, que ya no son sino sombras; también suprimió del texto toda mención que pudiera identificar el lugar o la fecha. Noté la frase (bastante «fotográfica»): «Muchas veces creímos que les disparábamos a espejismos nacidos de los reflejos cegadores del desierto». El libro que glorificaba se transforma en un objeto que ha perdido su primer sentido, se ha vuelto abstracto, un espectador que no sabe pasará las hojas (con guantes blancos, pero no creo que el simbolismo militar sea a propósito) sin entender y admirará la hechura; sólo la investigación o cierta familiaridad con el tema podrán hacer que el texto reaparezca. Es verdad que la eliminación no es cosa nueva (el libro de Maurice Fréchuret sobre esta práctica es interesante). Recuerdo que en mi infancia había a veces periódicos que salían con grandes espacios en blanco cuando la censura militar impedía que sacaran algún artículo sobre los «eventos» de Argelia. Rosângela Renno siempre ha jugado con las imágenes, con sus manipulaciones y sus limites: con la desaparición de los retratos de los desparecidos de la dictadura militar (aquí también), o con las fotografías robadas en la Biblioteca Nacional. Al jugar de nuevo con la ausencia, crea un objeto visual eminentemente político, y también un interrogante sobre la memoria y su selectividad, como cuando se mira un paisaje ignorando los dramas que en él tuvieron lugar (como, para quedarnos en el universo colonial, los parques naturales en Israel construidos sobre los pueblos destruidos durante la Nabka). 

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, vista parcial de la exposición

Las paredes de la sala principal están cubiertos de forma irregular con 785 fotos  de estatuas de Lenin: algunas todavía de pie en marcos rojos, otras desplazadas a marcos blancos, otras destruidas dentro de marcos negros, algunos vacíos. Cada foto sacada de internet está identificada con la ciudad (y la clasificación es alfabética, de Addis-Abbeba à Z.) algunas veces lleva un comentario explicativo, una cruz indicando en donde estaba la estatua desaparecida y una manzanita roja, blanca o negra («Good Apples, Bad Apples»). Algunas imágenes se distinguen, como aquella de la estatua en homenaje al atleta ucraniano Vladimir Goloubnichy para celebrar sus 80 años, en Soumy, fundida con el bronce de las piernas de una estatua de Lenin (muy apropiado para un caminante), o la huella de una estatua destruida por los nazis en Ucrania en 1941. Otras estatuas se han coloreado, vestido, ridiculizado; las únicas más o menos preservadas están en países fuera de Europa, Viet-Nam o Cuba, en donde no tuvo lugar la furia destructora post 1990.

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, detalle

Lo que Renno construye aquí a través de este archivo meticuloso y maniático, a través del documento sobre el estado de la imagen de Lenin hoy, es un nuevo monumento a Lenin, o quizás un anti monumento. Es un paso del ícono a la imagen, de lo político a lo turístico, del bronce al papel, del monumento al documento. Incluso si colocar las manzanitas puede parecer común o en todo caso superfluo, es un trabajo excelente sobre la memoria, la fotografía como vector de memoria, y las distorsiones que soporta. 

Rosangela Renno, Persistent Image, 2019, detalle

El resto de la exposición gira esencialmente alrededor de la fotografía como técnica y como ciencia, vemos las piedras tombales de Hippolyte (Bayard) y Hercule (Florence), o como gadget cotidiano (así, esta camiseta de objetivo prominente), también los vínculos entre texto e imagen (algunas fotos requete-conocidas, como la niñita del napalm, son traducidas en palabras que se leen a través de un estereoscopio). Son obras menos potentes que las dos primeras mencionadas aquí arriba, y el par de Havaianas que (pie derecho solamente) pretenden ser una «metáfora de la deriva política institucional y social» del Brasil actual, no convencen. Pero es secundario.

Muy buena crítica (en portugués) aquí.

Fotos del autor

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A pesar suyo (Jorge Molder)

October 15, 2019, 1:09 pm
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11 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Jorge Molder, serie Malgré lui, 2019, 151x105cm

La pequeña exposición de Jorge Molder en la galería Bernard Bouche (hasta el 19 de octubre; estuvo en Luxemburgo), incluye unas doce fotografías que, es verdad que representan la cara del artista pero no son retratos, quizás sean autorrepresentaciones, prácticamente son antirretratos. El artista toma los rasgos de un alucinado, de un aparecido. Mal afeitado, la piel agujereada, los ojos fijos, la cara deformada, borrosa, inestable, inapreciable. 

Jorge Molder, serie Malgré lui, 2019, 151x105cm

Con un fondo de un negro intenso, en primer plano detallado (salvo dos fotografías en las cuales la cabeza parece flotar en un mar oscuro), actúa una serie de expresiones: astuto, aturdido, asombrado.

Jorge Molder, serie Malgré lui, 2019, 151x105cm

Se trata de una exploración de nuestras profundidades insondables, de nuestras emociones escondidas, de nuestras angustias secretas. Es también estar a la espera, sereno pero consciente, del día en el que, dice, las máscaras se detendrán, puesto que el tiempo tiene «la insolencia de darle sentido a todo lo que tarde o temprano desaparecerá». Una serie más espectral que la anteriores, también más mortífera, quizás. 


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Lisboa multicultural

October 15, 2019, 10:30 pm
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12 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Portada de la revista Expresso, 27 de junio de 2015

Me atrevo a comentar una exposición de historia y no de arte, que además es una exposición totalmente actual, tanto por la reciente entrada al parlamento de la extrema derecha como por las reacciones, digamos, irritadas, por la presencia masiva de extranjeros en el país, ya sean turistas, inmigrantes o jubilados (sobre lo cual me he expresado en otro lugar), de ahí la provocadora imagen de aquí arriba sobre «las nuevas invasiones francesas». Esta exposición, en el Museo de la ciudad de Lisboa (hasta el 22 de diciembre) trata entonces en tres partes, de la presencia de minorías de extranjeros en Lisboa: árabes y judíos en la Edad Media, Africanos con la esclavitud, y, recientemente, europeos de los tiempos modernos (esta tercera parte me parece más floja y anecdótica, sin bastante contextualización, no hablaré de ello aquí).  

Monumento homenaje a los judíos muertos durante la masacre de 1506, Largo de Sao Domingos, Lisboa

Para empezar, es sorprendente que después de la Reconquista del Portugal moro por los Cruzados (toma de Lisboa en 1147), los musulmanes (mayoritarios) y los judíos no hayan sido perseguidos durante varios siglos (al contrario de los otros países reconquistados, España en particular) y que el equilibrio armonioso entre las tres religiones del Libro, que ya era de rigor en los reinos árabes de la península, haya sido preservado. Los reyes portugueses, desde el primero, Alfonso I, en 1170, garantizaron la libertad religiosa, el derecho de construir mezquitas y sinagogas, la no discriminación; y no es sino a partir de 1350, dos siglos más tarde, que aprobaron las leyes más discriminatorias: segregación urbana, prohibición de matrimonios mixtos, signos distintivos, para culminar en 1496 con la expulsión de los judíos y los musulmanes que no se querían convertir, lo que siguió con varias masacres (entre ellas la de 1506 conmemorada aquí arriba). 


Piedra tumbal de al-Abbas Ahmad, 1398, caliza, Museo de Lisboa

Atribuirles a las discriminaciones únicamente motivos religiosos es una facilidad, como lo es explicarlo con la presión ejercida por los Reyes Católicos españoles cuya hija Isabel de Aragón se casaría con Manuel I. Posiblemente no haya que subestimar los motivos económicos: con el desarrollo naciente del capitalismo comercial, la burguesía cristiana emergente no podía tolerar que el negocio internacional se quedara en las manos de los marchantes y armadores judíos (navegación marítima) y, en menor medida musulmanes (comercio con Africa), de lo cual, la nobleza que no podía comerciar, no se había preocupado antes, al contrario. Cuando en el siglo XV se perfilaron esas nuevas fuentes de ganancia, se rompió el equilibrio de los tres siglos precedentes. Subrayemos que en arrepentimiento por los crímenes cometidos entonces hacia los judíos, recientemente Portugal le concedió la nacionalidad a cualquiera que descienda de algún judío expulsado entonces: sefardíes turcos, israelíes y otros pueden así obtener fácilmente un pasaporte europeo. Así, incluso Patrick Drahi se volvió portugués. En cambio, ninguna medida similar se ha planteado para los descendientes de los musulmanes expulsados entonces... En esta sala hay pocas piezas, una piedra tombal (al-Abbas Ahmad, 1398, aquí arriba), unas decoraciones de piedra esculpida: como si ese pasado hubiera sido borrado.

Zacharie-Félix Doumet, La Negra yendo a tirar (sic) la basura, 1796-1806, peintura tempera sobre papel, Museo de Lisboa

Mucho más documentado está el pasado africano de la ciudad y del país, desde la primera llegada de esclavos en 1444; las naves portuguesas fueron, por mucho, las principales transportadoras de esclavos hacia las Américas y también hacia la metrópoli. El tráfico (hacia Lisboa) fue prohibido en 1761, y la esclavitud abolida en 1869 (pero los esclavos liberados tuvieron que seguir 9 años más al servicio de sus amos). Actualmente se estima que la gran mayoría de los portugueses lleva sangre negra en sus venas. En Lisboa muchos de los africanos esclavos o libres estaban integrados en la sociedad, a través de empleos urbanos de bajo nivel, esta empleada, por ejemplo, una «calhandreira», que lleva en la cabeza un recipiente con los excrementos de sus amos para tirarlos en el Tajo (obra de ZF Doumet). 

Os Pretos de Sao Jorge, XIXe, madera pintada, papel y tela, Museo de Lisboa

Los africanos libres estaban organizados en fraternidades, siendo la más antigua la de Nuestra Señora del Rosario (desde el siglo XV), cuyo objetivo era no solamente religioso, sino también social y cultural, una forma de ayuda entre ellos y en particular acciones para liberar esclavos. Por otro lado, los africanos participaban en la vida de la ciudad, como esos músicos, Los Negros de San Jorge, quienes animaban las procesiones religiosas, la del Corpus Christi por ejemplo. Numerosas obras de arte que muestran aquí representan caras africanas, a la vez extrañas y familiares. 

Lisboa Plural, vista de la exposición

En Lisboa la coexistencia con los extranjeros fue quizás más fuerte que en cualquier ciudad europea: siempre fue una relación de poder, a veces benigna, a veces terrible, y es una de las bases de la cultura portuguesa contemporánea. Les ruego a los historiadores que me perdonen las probables imprecisiones sobre el tema, sólo estoy haciendo una reseña sobre una exposición. 
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Rui Sanches : geometria e impulsividad

October 17, 2019, 1:52 pm
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13 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges





Rui Sanches, ST, 2002, contrachapado, col. Antonio Albertino; detalle

Rui Sanchez es conocido principalmente como escultor; Pero, de sus dos exposiciones actuales en Lisboa, llamadas ambas Espelho (Espejo), una sobre todo de escultura (en la Cordoaria) y la otra sobre todo de dibujos (en el Museo Berardo, ambas hasta el 12 de enero), me parece que el interés de la segunda es que sus dibujos abren amplias perspectivas. Las esculturas de Rui Sanchez, hechas principalmente con láminas de contrachapado, con algún tubo o forma de yeso, son monumentos, algunas veces a la gloria de un cuadro del pasado (por ejemplo la Santa Familia de Poussin, reducida a formas sencillas -aquí otro Poussin en la exposición), a veces puramente formales y abstractas, a veces con un picado, un escape, a través de un vacío al fondo de una curva sensual como aquí arriba, o a través del reflejo en un espejo.

Rui Sanches, Janus (II), 2002, contrachapado, hierro y espejo, col. Fund Leal Rios

Algunas, raras, son antropomorfas o mejor, muestran un rostro laminado (recuerdan a Bertolli), por ejemplo Janus aquí arriba, otras juegan con bombillas eléctricas frente a frente. Las que salen de esa gramática contrachapada tan estructurante son finas composiciones murales hechas con solamente un hilo que dibuja una forma triangular en la pared, y una extraña composición de espejos pegados sobre dos paredes tramadas con lápiz, en una esquina. Todas tienen una lógica geométrica, ordenada y formal, en resumen reconfortante.

Rui Sanches, serie Duvida da sombra, 1996

Muchos de sus dibujos, al contrario, combinan el rigor formal, el ordenamiento cuadrado con una expansión disforme, con manchas confusas, instintivas, irracionales, impulsivas: sobre fondos bien trazados vemos aparecer una proliferación maligna, una fluidez que mancha, como si tiempos diferentes se hubieran estratificado en el dibujo mismo, uno para Apolo y otro para Dionisio. De una factura totalmente diferente, podríamos relacionarla con la tensión entre geometría e instinto que encontramos en la obra de Bacon. También tenemos unos dibujos de aspecto más industrial, composiciones que evocan el Op'art, dos hermosos dibujitos de esmalte sobre aluminio reflectante, y unos dibujos no-figurativos pero inspirados en mártires (entre ellos los ojos de santa Lucía). 

Rui Sanches, serie Mar, 2015, dibujo y foto, 86x112cm

Dos series de dibujos están hechas en torno a fotografías: la serie «Refracciones en el agua» sobre sus propias maquetas, no son dibujos preparatorios sino más bien una forma de boceto, de destilación de la escultura para reducirla, a través del dibujo, a lo esencial. La serie más fascinante está en la entrada de la exposición, se intitula «Mar»: fotografías de orillas de mar, tierras anfibias, piedras y agua, y en espejo, en eco invertido, el dibujo de las líneas esenciales del paisaje, su estructura lo más simple posible, mientras que las formas negras y blancas, vacías y llenas, acompañan tanto la foto como el dibujo, como para recordar su materialidad. No solamente es un trabajo entre esculturas y dibujos, los unos contestándoles a los otros de forma sutil, sino una búsqueda de la forma más sencilla, más sobria, acompañado de una distensión alegre del instinto, lo que sin embargo está poco presente en sus esculturas, me parece.

Fotos 1, 2 & 4 del autor; foto 3 cortesía del Museo Berardo
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Outsider and Vernacular Art (The Victor F. Keen Collection) : artistas estadounidenses poco conocidos

October 18, 2019, 12:05 am
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14 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Portada del libro, ilustrada por Bill Traylor, Ladrón de pollos, 1939-42, pintura sobre cartón, 33,7×17,8cm

La colección de arte «outsider y vernáculo de Victor Keen, que en general se puede ver en la Bethany Mission (una antigua misión Quaker para la educación de los negros) en Filadelfia, está actualmente (hasta el 12 de enero) en el Centro de arte Sangre de Cristo en Pueblo (Colorado), la ciudad natal del coleccionista, y es objeto de un catálogo en inglés de 272 páginas, Outsider & Venacular Art.The Victor F. Keen Collection, publicado en 2019 por el coleccionista y el editor muniqués Hirmer. Puesto que no he visto la exposición (y sin perspectivas de ir a Colorado en los próximos tres meses), solamente les hablaré del libro. Después de las introducciones del director del centro de arte y de Victor Keen que cuenta cómo construyó la colección, hay tres ensayos: el de Edward Gomez (de RawVision) describe al coleccionista y su pasión, el del crítico Lyle Rexer (autor de The Edge of Vision, un libro esencial en mis investigaciones) que analiza en detalle las obras de algunos de los artistas (entre los cuales el metódico Ken Grimes que informa acerca de sus contactos con los extraterrestres: «la obra más programática de la colección, y el diseño más dramático», escribe), y el del galerista Franck Maresca (quien ha acompañado a Victor Keen en sus compras -unas doce reseñas sobre los artistas no proceden de la página de su galería) reanuda el tema eterno de la definición del arte outsider, marginal, naïf, popular, autodidacta, un debate sin fin.

Thornton Dial, ST, hacia 1995, carboncillo, grafito y pastel sobre papel, 112,4×76,8cm

De los 41 artistas presentados (cada uno con una reseña biográfica y entre 1 y 16 reproducciones), 32 son norteamericanos, 6 austriacos (de Gugging), un suizo (Wölfli), un argentino que vive en España (Marcos Bontempo y sus criaturas fantasmagóricas, más abajo) y un nigeriano, Prince Twins Seven-Seven (dos de sus composiciones mitológicas fueron mostradas en los Magiciens de la Terre -los Magos de la Tierra-, pero francamente no recuerdo). Entre los norteamericanos hay bastantes afro descendientes, por ejemplo, Sam Doyle, Minnie Evans,Clementine Hunter,Elijah Pierce, el extraordinario Bill Traylor (en la portada del libro, arriba) y muchos otros. El único fotógrafo incluido es Eugene von Bruenchenhein y es también el único junto a Thornton Dial, quien, dentro de este conjunto bastante puritano, muestra cierto erotismo: una parsimonia bastante sorprendente en este universo. De Lee Godie, no hay sino dibujos y acuarelas, no hay fotografías. 

Hawkins Bolden, Espantapájaros (disco amarillo con orejas y lengua azules), 1980-84, ensamblaje de objetos encontrados, 27,9×27,9×5,1cm

Si Wölfli, los artistas austriacos y algunos estadounidenses ya son conocidos en Europa, y están en las colecciones de Lausanne, Montreuil, Villeneuve d’Ascq o de Sao Joao da Madeira (por ej. George Widener o Edward Deeds), y algunos están en las galerías como Christian Berst (James Castle, Martin Ramirez,William Hawkins), pero otros mucho menos, este libro es una ocasión excelente para descubrirlos. Presentaré solamente algunos, entre los menos conocidos aquí. Hawkins Bolden (1914-2005), sufría de epilepsia, construía a partir de materiales encontrados, unos espantapájaros que se convierten en esculturas antropomorfas espantosas y fantásticas, que a veces recuerdan a Rauschenberg.

Jacques de Dû-Galss, Moose Lodge, Lynxbourgh, Indiana, hacia 1992, grafito y lápices de colores sobre papel, 27,9×44,5cm

Jacques de Dû-Glass (su afrancesado de Douglas, 1931-1993) creó una ciudad imaginaria,  Lynxbourgh, dibujó los planos, las vistas urbanísticas, los edificios, con una precisión de topógrafo: es una ciudad ideal, perfecta y sin habitantes, sólo algunas huellas de su paso, (Moose Lodge, la logia ímpetu, se refiere a esta fraternidad). 

Henry Ray Clark, ST, 1999, marker and pen on manila folder, 29.2×38.7cm

Henry Ray Clark (1936-2006), pequeño delincuente negro de Tejas, traficante y rufián, pasó 24 años en la carcel en donde se puso a dibujar composiciones geométricas habitadas por sus sueños (arriba del dibujo: «Las cadenas de mi pesadilla»), con una figura de  semidiós extraterrestre, aparece como un insecto prisionero en el ámbar (las zonas amarillas del dibujo son reservas, es el color del sobre en el cual dibuja pues no tiene papel). Esta forma de dibujo casi automático (dice que dibujo de manera más o menos inconsciente mirando la televisión) fue para él un medio de evadirse de la carcel, y quizás también una afirmación de sus vínculos con potencias (¿justicieras?) por encima del mundo y de las leyes de los hombres que lo habían encarcelado.

Marcos Bontempo, ST (Hombre con la mano alzada), 2012, tinta y sal sobre papel, 100,3×69,9cm

Aunque al catálogo le falta algo de reflexión crítica (excepto el ensayo de Lyle Rexer), y su ámbito es bastante amplio (hasta el arte naïf y una colección de radios Catalin de plástico), es una oportunidad para descubrir artistas marginales originales y poco conocidos en Europa. Además, son apreciables las cuatro páginas de bibliografía sobre los artistas al final del libro.

Libro recibido en servicio de prensa.
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Harold Edgerton : un libro hermoso y demasiado liso

October 22, 2019, 11:23 am
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15 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges






Portada del libro sobre Harold Edgerton, Milk drop coronet, 1957


Pensé que era una idea excelente publicar un nuevo libro (en inglés) sobre Harold Edgerton.Seeing the Unseen(208 páginas, 158 imágenes, Steild 2019), puesto que los últimos (salvo error) son de 1994 y 1987 (además no hay nada en francés). Es un libro que no trata prácticamente sino de la obra fotográfica de Harold «Doc'» Edgerton y no sobre la otra parte de su investigación, los sonares, de los que no hablan sino muy brevemente (no mencionan sus expediciones con el Comandante Cousteau ni su colaboración con el escandaloso cazador de tesoros Robert Marx en la búsqueda de una galera romana en la bahía de Rio de Janeiro (!), ni su investigación sobre el monstruo del Loch Ness). Ver lo que no se ha visto, es tomar de nuevo el subtítulo del primer libro de Edgerton (con James Killian),¡flash!en 1939, que fue un libro de fotografías para el público en general, no un libro científico. 


páginas 52-53 : Harold Edgerton, Drop falling into reservoir of milk (1935); Cranberry juice dropping into milk (1960)


Y ahí fue que Edgerton tuvo éxito, y algunas de sus fotografías se volvieron tan conocidas. Edgerton es un ingeniero, no un artista, dice. Además es más ingeniero que inventor (lo presionaban en el MIT puesto que no publicaba suficientes artículos académicos sobre sus investigaciones, prefería promocionar su estroboscopio): el estroboscopio fue inventado en 1921 con el nombre de Estroborama, por dos de los nietos de Marc Seguin, Laurent y Augustin, pero solamente se obtenían fotografías de muy mala calidad. El talento de Edgerton a partir de 1929-30 consiste en inventar dispositivos que producen fotografías estroboscópicas de excelente calidad. Necesitó cerca de 25 años para obtener la  tan perfecta fotografía de la gota de leche (1936 en blanco y negro, 1957 en color): arriba vemos ejemplos de sus ensayos en 1935 (y a la izquierda una foto de 1960 con jugo de arándano), sabiendo que desde 1895, Arthur Mason Worthington logró fotografiar gotas de agua (otra publicación de 1906), pero las reproducciones de sus fotografías no eran tan bonitas como las originales y tuvieron menos impacto visual que las de Edgerton.


Harold Edgerton, Bullet through apple, 1964


Edgerton al contrario, aporta desde el principio, el mayor cuidado a la composición de sus imágenes, y a la calidad del revelado y de la reproducción: es también por esa razón, más allá de la proeza técnica, que a Helmut Gernsheim le gustaron y Beaumont Newhall las expuso en el MoMA desde la exposición inaugural en 1937. Después, Edgerton revelaba y vendía portafolios de sus fotografías en edición limitada: al tiempo que se afirmaba como científico, había entendido e incorporado las reglas del mundo del arte. Allegado a György Kepes (entonces en el MIT), profesor de Gjon Mili, estaba tranquilo y sabía muy bien ponerse en escena. Sus fotografías marcan un momento importante de la modernidad fotográfica, según dice Deborah Douglas en su ensayo en este libro, ellas ilustran perfectamente «el nuevo y sublime tecnológico americano». 


páginas 50-51: Harold Edgerton, Falling drops (1971); Water « flower » (1981)


Este libro tiene un gran número de fotografías estroboscópicas de Edgerton: capturas de movimientos de deportistas (golf, tennis, squash, rodeo, salto con garrocha, clavado, etc.) o de personas en movimiento (circo, danza –Gus Solomons, bastoneras, violinista, niño corriendo o saltando la cuerda), como una continuación de Muybridge. Otras documentan impactos: la famosa gota de leche, la bala en la manzana (arriba) o en un banano, la baraja cortada en dos por una bala, el impacto en un cable; las que muestran una bala que hace estallar una bombilla, intituladas «Death of a Light Bulb» (1936, abajo) parecen anunciar la Muerte de la Fotografía de Mr. Pippin. Otras, capturan y fijan los movimientos: el agua que corre (aquí arriba), colibríes o pichones volando, un corcho de champaña saltando. 


Harold Edgerton, Stonehenge at night, 1944


Dos fotografías son particularmente originales en este conjunto: un fotograma de 1986 en el que una gota de agua cae sobre un escaso charco encima de la película fotosensible, su caída produce un flash, sin aparato, entonces (pág.64), y la hermosa fotografía de Stonehenge de noche, en 1994, en la época en la que aconsejaba la US Force sobre fotografía aérea nocturna. Edgerton estaba en el suelo y un avión a 1500 pies provoca un flash de 5000 vatios-segundo: cómo una fotografía hecha con un objetivo científico-militar, puede igualmente capturar el carácter romántico y misterioso de aquellos megalitos. 


páginas 200-201 : Notebooks of Harold Edgerton


Es entonces un libro en el que tenemos un panorama completo (con alguna carencia, volveré sobre el tema) de las extraordinarias fotografías de Edgerton. En cambio es también un libro en el que los textos no están a la altura. Salvo el ensayo más argumentado de Deborah Douglas, los demás son esencialmente descriptivos y sentimentales, incluso hagiográficos (de sus estudiantes o asistentes) no son verdaderamente críticos. Se queda uno con las ganas. Además, es un libro dirigido al público en general que contiene unas treinta páginas de facsímiles de sus carnés, esencialmente manuscritos (aquí arriba): no creo que alguien los lea, y tres o cuatro páginas hubieran sido suficientes para entender su manera de trabajar y apuntar en sus carnés. Otra crítica, la bibliografía (copiada aquí) es insustancial. 


Harold Edgerton, Death of a light bulb, N°4, 1936


Hubieran podido escribir por ejemplo sobre la medida «inhumana» de sus fotografías según Roland Barthes (La chambre claire -La cámara clara, p.58-59), que se dice sorprendido por la proeza: «ese tipo de fotos no me emociona ni siquiera me interesa: demasiado fenomenólogo para que me guste otra cosa que una apariencia a mi medida». Una frase sorprendente a la que James Elkins contesta en What Photography Is (p.161-162) y ve una deformación del concepto de fenomenología: «Desde el punto de vista fenomenológico, ¿cómo es que ese tipo de fotografía puede ser vista como si no fuera a escala humana? ¿cómo podemos aprehender algo que no vemos (en el sentido kantiano, en contraste con entender) como una imagen hecha a nuestra medida?» Y añade: «Es como la señal de que una región de la fotografía ha sido eliminada de manera precipitada y despreocupadamente. ...No me gusta el hecho de que se excluyan de la Fotografía imágenes que no están hechas a la medida de cierta fenomenología». Y en conclusión del capítulo: «Barthes dice que no le puede gustar porque él es fenomenologista: como si necesitara una regla para impedirle que explorara más ... Qué hay en esas apariencias que no están a nuestra medida que volvieron a Barthes si perentorio? ¿Qué es más interesante que lo que no está a la medida humana? » He aquí algunas pistas de reflexión que nos hubiera gustado que exploraran en un libro crítico sobre Edgerton, pero no era ese el ámbito de este libro. 


Harold Edgerton, Atomic Bomb Explosion, Nevada, hacia 1952


Y Elkins prosigue (p.162-176) con imágenes de Edgerton que tampoco están a la medida de la experiencia humana, las de las explosiones atómicas. Yo pensaba que las habían desclasificado hace poco, pero en realidad una de ellas la reproducen en una entrevista de Edgerton en la revista The New Scientist del 25 de octubre de 1979 (p.266), en la que habla entre otras cosas de su pánico cuando asistió a una explosión de la bomba H. Ninguna de esas fotografías está en el libro, posiblemente el editor las haya juzgado demasiado espantosas, pero nos enteramos sin embargo de que Edgerton fundó con dos ex alumnos (y fue e presidente hasta 1965) la sociedad de electrónica militar EGG (que tuvo hasta 20 000 empleados; la E es por Edgerton) que desarrolló y produjo el krytron que se utilizaba como detonador de la bomba H. Una ambigüedad interesante, me parece. 


Harold Edgerton, Atomic Bomb Shed, Enivetok, hacia 1952


Repito aquí lo que escribía en 2012 a propósito de esas fotografías atómicas: «Las fotografías a la milmillonésima de segundo por Harold Edgerton de explosiones atómicas estadounidenses en los años 50 nos dejan ver algo sorprendente que preferiríamos no ver: objetos indescriptibles, aterradores, que no se parecen a nada conocido (no el famoso hongo), que resisten al análisis excepto por especialistas, y son absolutamente fascinantes.» Es una lástima que el libro, hermoso pero demasiado liso, las haya omitido. 


Libro recibido en servicio de prensa.
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La Anunciación de Fra Angélico en el Prado

October 23, 2019, 2:35 pm
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19 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

El libro (en inglés, Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 páginas, Thames and Hudson, 2019; también en español) es el catálogo de una exposición (no la vi) que tiene lugar este año en el Museo del Prado de Madrid para el bicentenario del museo. Es verdad que cuando uno piensa en el Renacimiento italiano, la tendencia no es mirar hacia los museos españoles, y el Prado no tiene sino unas doce obras del Quattrocento, y, entre ellas, tres de Fra Angelico: la Anunciación (fue entregada a un duque español a principios del siglo XVI y adquirida por el museo en 1861; cat..29, p.158-169) entorno a la cual gira la exposición (nada más la reseña tiene 12 páginas), la Virgen de la granada (que se le compró a otro duque español en 1817 y entra al Prado en 2016; cat.22, p.140-142), y una pequeña tabla bastante mediocre y rígida del Funeral de San Antonio Abad (adquirido por el mismo duque de Alba en el siglo XIX y que igualmente entró al Prado en 2016; cat.45B, p.206-208). Es entonces una proeza haber podido reunir 50 obras (o conjuntos de obras) para esta exposición, es decir 38 cuadros (de los cuales 20 de Fra Angelico), y también dibujos (uno de Fra Angelico), telas, capiteles, terracotas, esculturas procedentes del mundo entero (de 50 obras solamente 12 son de los museos españoles). Además de Fra Angelico también tenemos obras de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (el único no italiano) y otros.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 con detalle de La Anunciación

El libro consta de tres ensayos: pasaremos rápido por el que se consagra al interés de los españoles por Fra Angelico, pero, del mismo autor, Carl Brandon Strehlke, un ensayo que sitúa a Fra Angelico en sus contexto histórico, el de las luchas de poder en Florencia dentro del orden de los Dominicanos y el Vaticano (papas y antipapas), no es solamente erudito sino escrito con un estilo agradable e irónico (yendo hasta calificar a Masaccio de pre-freudiniano por su San Julián). Empieza con una citación de Elsa Morante (entonces dan ganas de leer su ensayo «Il Beato Propagandista del Paradiso») : «¿Era reaccionario o revolucionario?», continúa detallando cuidadosamente todos los vínculos que Fra Angelico pudo tener con otros artistas florentinos: interesante y preciso pero poco sintético. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, con detalle de la Anunciación

El ensayo más rico es el de Ana González Mozo, intitulado «Strategies for Depicting Sacred Stories» (p.57-75). Una parte está dedicada a las investigaciones técnicas sobre esta Anunciación del Prado, y en particular a los cambios de idea y pentimenti del pintor y también a un agudo análisis de sus pincelazos, sus colores, sus sombras y su luz. Define especialmente sus bases teóricas y teológicas, santo Tomás de Aquino y Alberti, sus fundaciones visuales, el teatro y la escenografía, la arquitectura, la matemática y la perspectiva. Fra Angelico es un dominicano que sabe latín, que sabe geometría y que puede tener una visión medida y matemática del espacio; al mismo tiempo, quiere conciliar emulación poética de la naturaleza y realidad matemática visual, de ahí, la autora demuestra que algunas veces se independiza de la perspectiva de Alberti, muestra las ilusiones intencionales, con el fin de que la historia no sea dominada por la arquitectura. 

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, con Fra Angelico, Vierge de la granada, 1424-25

Es un pintor con muchos nombres: Guido de Pietro, cuyo sobrenombre es Guidolino a causa de su baja estatura, y luego cuando entra en religión, hermano Giovanni de Fiesole. Y, para la posteridad, Fra Angelico (a pesar de que para los dominicanos, Tomás de Aquino es el doctor angélico) y, desde que lo beatificaron en 1982, Bienaventurado Jean de Fiesole, o Beato Angelico (¿no es el único pintor beatificado? y ninguno ha sido santificado...). Sin duda la fé lo hizo monje, y, como pintor, ello le sirvió mucho: no tuvo que someterse a las reglas restrictivas de los gremios de artistas, tuvo abundantes mecenas, y especialmente la felicidad de pintar no para el pueblo más o menos inculto de las iglesias regulares sino para sus condiscípulos dominicanos sabios, capaces de entender sus alusiones teológicas y simbólicas que hoy nos cuesta descifrar (¿qué viene a hacer una golondrina mensajera en la Anunciación del Prado?)

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Es además por esta razón que Daniel Arasse dudaba (Histoires de peintures, p.69-70) de que esta Anunciación fuera de él, no por razones técnicas sino por una incoherencia teológica: ¿cómo es que Adán y Eva que fueron expulsados del Paraíso para que fueran a ganarse el pan con el sudor de su frente, pueden encontrarse en el exuberante jardín, hortus clausus, de la Virgen, caminando sobre las rosas de María? «Para que un cuadro merezca ser atribuido a un pintor tan coherente, riguroso, profundo y meditado como Fra Angelico, no debe tener absurdos teológicos.» Y en efecto esta parte a la izquierda del cuadro (25 de marzo adánico, dice Didi-Huberman, por oposición al 25 de marzo crístico) es bastante curiosa: Adán y Eva salen hacia la izquierda, parece que Eva mirara de reojo a la Virgen (nueva Eva), ambos van vestidos (al contrario de la obra de Masaccio), los árboles están cargados de frutas maduras y parece que una planta está creciendo sobre el marco mismo del cuadro. Cinco años más tarde, Fra Angelico pinta otra Anunciación para la iglesia de Cortona (fig.10, p.30; 1430-31), también con un jardín cubierto y con Adán y Eva, pero como dos figuras relegadas a lo lejos en una montaña árida (igual en la que pintó Montecarlo en 1440 que está en San Giovanni Valdarno; sin reproducir en el catálogo). ¿Arrepentimientodel pintor? ¿Sus superiores lo habrán reorientado teológicamente? No sabemos.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera al huevo, plata y oro sobre tabla de álamo, 145,2×181,6cm, Museo del Prado

Esta Anunciación es, creo, la primera que pintó Fra Angelico, en 1425-6. Es un tema que le gusta mucho. Pintó dos otras en fresco en 1438-40 en su nuevo convento, San Marco en Florencia misma. Una (fig.34.1, p.176) en el corredor de la celdas que domina la escalera por la que se llega al piso superior, que retoma el tema trinitario de Cortona, pero con un jardín cerrado más allá del cual se ve una selva. La que me parece más bella, es la de la celda en el mismo convento (fig.11, p.30) ya que es la más sencilla, la más elemental, desprovista de toda distracción, la más fuerte. Cuando las vemos, nos decimos que, por muy orgulloso que esté el Prado, su Anunciación es un primer ensayo, tanto en lo técnico (perspectiva insegura) como desde el punto de vista teológico. Para terminar, más secundarias, otra, con un ángel de alas multicolores que se encuentra en el Museo San Marco, y, en su Polyptico Guidalotti, dos medallones representan también una Anunciación bastante escueta. 

Fra Angelico, Anunciación, detalle

Otro aspecto algo primitivo de esta Anunciación es el haz de rayos luminosos demasiado evidente, que sale de la mano de Dios arriba a la izquierda y que desciende hacia la oreja de la Virgen (puesto que fue fecundada por la oreja), que no alcanza aún a María, mientras espera su aceptación, y sobre el cual navega una paloma que se detiene en pleno vuelo mientras espera. Por lo menos no está el homúnculo clavándose detrás de la paloma, el prior dominicano San Antonin se opuso firmemente. Además de la de Fra Angelico había otras dos Anunciaciones en la exposición, la de Uccello de Oxford (cat.28, p.156-157), más gótica, con su multitud de ángeles en el cielo, y la de Campin del Prado (cat.31, p.172-173), de estilo flamenco neerlandés totalmente diferente.

Fra Angelico, Anunciación, detalle

La observación del suelo de mármol de la Anunciación de Fra Angelico evoca irresistiblemente las paredes pintadas en falso mármol del convento de San Marcos por encima de sus frescos, que Didi-Huberman describe con elocuencia en su libro sobre el pintor, (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) como instrumentos de meditación para los monjes: para él los suelos marmoleados (pág.111) son «lugares dotados en sí mismos de una fuerza alegórica, lugares-figuras ... un elemento dialéctico, un elemento de intercambio y de meditación».

Donatello, Virgen de la granada, 1420-25, terracota policromada, 89x64x28cm, Museo Stefano Bardini, Florencia

No he hablado mucho de la Anunciación del Prado, que es absolutamente central aquí, pero la exposición tenía otras obras muy interesantes, por ejemplo, la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que admiré mucho hace 8 años en Paris), la Virgen de la granada de Donatello (cat.20, p.136-137; aquí arriba) en terracota policromada haciendo eco con el cuadro de Fra Angelico, sutil y pensativa, o la Virgen y el Niño con los Santos, los Ángeles y el Donador recibido por un ángel de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; aquí abajo) que es quizás la composición más moderna de toda la exposición. 

Filippo Lippi, Virgen y El Niño, Santos, Ángeles y un Donador recibido por un Ángel, tempera al huevo y oro sobre tabla de álamo, 47,1x36cm, Palacio Cini, Venecia

En resumen, es un buen catálogo, reseñas de las obras bien hechas pero algo secas, excelentes reproducciones que a veces llevan bastantes detalles, ensayos interesantes, lo que produce deseos de leer de nuevo a Arasse (y también su Anunciación italiana) y a Didi-Huberman, bibliografía excelente de 17 páginas (dos observaciones: faltan la obra poética de Paul Louis Rossi, y sólo mencionan la tesis de Neville Rowley, no su libro, muy bueno cuando se empieza a conocer al pintor), muy buen índice, la numeración de las imágenes irrita un poco (confusión entre fig.5 en el texto y fig.5.1 en las reseñas).

Libro recibido en servicio de prensa.
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Bauhaus Imaginista: un proyecto denso y ambicioso, pero limitado y parcial

October 28, 2019, 10:26 am
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27 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Paul Klee, Tapis, 1927

Con motivo del centenario del Bauhaus florecen las exposiciones. La del Centro Paul Klee en Berna (hasta el 12 de enero), que forma parte de la plataforma Bauhaus Imaginista, no evoca sino rápidamente los vínculos de Paul Klee con el Bauhaus y se dedica principalmente a la expansión y a la influencia del Bauhaus en Japón, India, Brasil, Marruecos y otros lugares. Es una exposición ambiciosa y densa en la cual el recorrido es complejo; el libro de la exposición tiene más de 70 páginas, que en vano uno intenta más o menos leer al tiempo que los carteles, a pesar de la organización en cuatro secciones con títulos incomprensibles (Corresponding With, Learning From, Moving Away et Still Undead), y cuando sale queda perplejo. Luego puede ir a explorar la plataforma. El reproche que le haría a la exposición es que se limita prácticamente a la dimensión arquitectural y urbanística: la exponen ampliamente, los textiles y la alfarería los reducen al mínimo y el resto casi lo ignoran.

Oskar Schlemmer, Costumes pour le ballet triadique, 1926

No presentan nada sobre la fotografía en el Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy solo está a través de su película del Congreso Internacional de Arquitectura (CIAM4 en 1933) y de sus módulos luminosos, pero, salvo error, ninguna de sus fotografías (tampoco hay nada sobre el New Bauhaus en Chicago). Tampoco presentan nada sobre la danza ni la performance, solamente una película corta de Oskar Schlemmer, muy mal presentada, siendo que, es el colmo, la pequeña sección sobre la performance incluye fotos de Vidal Sassoon (si, el peluquero) y de Robyn Beeche (fotografías de una obesa desnuda, todo lo contrario del pensamiento Bauhaus). 

Kader Attia, Colonial Melancholia, 2018, captura de pantalla

Curiosamente, es a través de ciertos objetos que encontramos las piezas más interesantes de la exposición: Mélancolie Coloniale muy buena película de Kader Attiacon la madre del artista y una señora muy mayor sobre el uso de las monedas francesas en la confección de joyas tradicionales argelinas, una re-apropiación descolonial , y la película La main du peuple(La mano del pueblo) de Ligia Pape sobre la transición entre campo y ciudad, entre tradición y modernidad, y la manera como ello se expresa en los objetos artesanales cotidianos. 

Ajouter une légendeSybik Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture (1957), captura de la video del Center for Postcolonial Knowledge and Culture, 2018

Para terminar, esta exposición es políticamente correcta, pero selectivamente; aplica los criterios políticos de hoy a producciones de hace 50 o 100 años. Así, presenta libros que datan de los años 20, indicando meticulosamente que esos libros no indican que en su mayoría, los objetos fueron robados durante expediciones coloniales. Critican el bello libro de Sybil Moholy-Nagy de 1957 sobre la arquitectura autóctona norte americana y le reprochan que «no haya adoptado una actitud crítica frente a los colonizadores». Pero no les avergüenza presentar una película (sobre su trabajo en Nigeria) y un diaporama (Kibbutz & Bauhaus) en honor al arquitecto Arieh Sharon, formado en el Bauhaus de Dessau y gran constructor de kibbutz de colonización en las tierras que les robaron a los árabes, sin que ello haya molestado a los virtuosos comisarios, que seguramente no han leído esta crítica (entre otras) en cuanto al papel de Sharon en la estrategia de depuración étnica de los palestinos. Ya no nos sorprendemos...

Paul Klee, Charlie, 1927

En el piso inferior, una exposición bastante tranquila sobre la risa (y el llanto) en la obra de Klee, Chaplin y el caricaturista suizo Sonderegger (hasta el 24 de mayo). 

Fotos 4 & 5 del autor


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Ester Vonplon, en los límites de la fotografía

October 28, 2019, 11:33 am
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28 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges






Ester Vonplon, ST (Uaul Scatlé), 2019, fotograma en Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel Hahnemühle, 154.5×104.5cm

Vuelvo a encontrar en esta galería en Zurich (hasta el 23 de noviembre) unas fotografías de Esther Vonplon, cuya propuesta durante un Prix Découverte (Premio Descubrimiento) en Arles me había gustado tanto que voté por ella. Trabaja en un valle preservado de Engadina y en el bosque de píceas más alto de Europa (Uaul Scatlé, el bosque incrustado en romanche), fotografía plantas silvestres. Banal me dirán. Pero miren bien: son fotogramas de las plantas, realizados por contacto en cámara oscura, sin cámara fotográfica. Ester Vonplon forma parte así de la gran tradición botánico-fotográfica que empezó con Anna Atkins. 

Ester Vonplon, ST (Val Curciusa), 2018-19, Fotograma Celloflix 1907 escaneado e impreso en papel de arroz, 53.2×33.2cm

Y, en estos azules el ojo sin experiencia no reconoce los colores más vivos de los cianotipos de Atkins. Puesto que no lo son, son impresiones por contacto en papel Cellofix (fabricación Kraft & Steudel en Dresde) que datan de 1907 y cuya fecha está vencida desde hace un siglo. Se diferencia de Alison Rossiter (la vimos también en el Prix Découverte cuatro años antes) porque Ester Vonplon no de satisface haciendo emerger una imagen latente en el papel, sino que la utiliza verdaderamente para sus fotogramas. Así aparecen en la imagen, imperfecciones, vacíos, fantasmas, como aquí arriba. La reunión de la naturaleza silvestre, del trabajo fotográfico sin aparato, y de la aceptación del azar y de la imperfección, contribuyen para dar a sus imágenes un matiz alquímico misterioso y melancólico. 

Ester Vonplon, ST (En dónde cae el último copo de nieve), 2019, foto de microscopio impresa en papel de arroz, 17x25cm

La exposición presenta también fotografías de copos de nieve vistos en el microscopio, impresos en papel de arroz (de ahí un relieve peculiar), y aunque esperábamos ver formas geométricas perfectas, el copo se descompone, la geometría se disuelve, y nos encontramos ante formas anárquicas y extrañas. Es de cierta manera un trabajo anti científico, que de ninguna manera pretende ilustrar un libro de física, sino que al contrario juega con la curiosidad y la intuición. Para terminar, dos retratos negros (imposibles de reproducir), y que sólo se pueden distinguir si nos quedamos un momento mirándolos hasta que el ojo se acostumbre lentamente (pensamos en  Adam Fuss y en Bernar Venet). Una trabajo experimental en los confines de la fotografía tradicional.


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Cinco mujeres en el espacio

October 30, 2019, 3:45 am
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29 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges



Sebastian Münster, Typus universalis in Cosmographiae universalis, Basilea, 1544-1550, detalle

La Fundación Beyeler en Basilea presenta (hasta el 26 de enero) una exposición intitulada «Resonating Spaces» en la cual cinco mujeres artistas confirmadas (nacidas entre 1956 y 1972) y que nunca habían expuesto juntas, ocupan una o dos salas del edificio de Renzo Piano y, cada una a su manera, desarrolla una ocupación del espacio que tiene que incitar al espectador para que tome conciencia él mismo de ese espacio. De las cinco, me parece que la mejor lograda es la instalación sonora de la escocesa Susan Philipsz en torno a la rosa de los vientos según un mapa de 1550 de Sebastián Münster: representa doce vientos con putti soplando sobre el mapa, doce conchas marinas de todo el mundo que producen cada una un tono, doce parlantes en una sala vacía e impoluta, doce tonos de la gama cromática. Se va de un sonido a otro, de un parlante a otro; a veces sólo uno se activa, con armonía o disonancia. Uno recorre la sala según el sonido, según el viento, alguno atrae aquí, otro allí; se instala uno en el medio de la sala y luego se deja llevar a la izquierda, a la derecha como si hubiera que seguir un ritual desconocido. Poco a poco se van sintiendo las vibraciones sonoras en el cuerpo y se entra en una especie de hipnosis sonora, de vértigo (es mejor cerrar los ojos para que la escultura del conejo grotesco de Thomas Schütte, en el parque al otro lado del cristal, no perturbe gravemente la experiencia). Es una experiencia de una pureza absoluta, casi mística, extática (a su lado, la hermosa instalación de Janet Cardiff y George Muller parece más anecdótica y lúdica). Susan Philipsz tiene también una pieza sonora en la entrada del edificio, Filter, en la que canta canciones populares, pero es menos convincente. 

Leonor Antunes, vista de la instalación, Fundación Beyeler, 2019

La portuguesa (de Berlín) Leonor Antunes sobresale también con su proyecto ocupación del espacio : en el suelo la reproducción gigante y re-coloreada de un motivo de Anni Albers; perpendiculares al motivo se encuentran sus esculturas verticales, puestas en el suelo o suspendidas (en su mayoría),  compuestas con lanzaderas gigantes de tejedora, biombos, formas de mimbre enrolladas, tubos, una pared con láminas doradas en cadencia, una reja (que recuerda muchísimo a Gego). Se pasea uno como quiera por ese espacio, ya sea concentrado en el dibujo a nuestros pies o navegando alrededor de alguna suspensión, o se tropieza con un cable por el suelo, siempre tomando la medida del espacio con nuestro cuerpo. Se puede leer allí toda la historia del modernismo y la astuta apropiación de sus formas icónicas (algo así como en el cuadro de Farah Atassi), con la cual la artista inspira una dimensión vital, se tiene en cuenta el cuerpo del visitante ambulante, proponiéndole puntos de vista experimentales. En cambio, un poco más lejos, la inglesa Rachel Whiteread, al poner frente a frente un cuadro de Balthus y sus reproducciones de las ventanas representadas en el cuadro, no logra crear una magia similar. Es un método convencional, la presencia de Balthus es muy fuerte y «aplasta» sus esculturas, o no ha sabido tomar en cuenta de forma sensible el espacio, no lo sé, pero, aunque el enfoque sea interesante, no funciona desde el punto de vista de la exigencia de que los espacios tienen que repercutir en el visitante (en el Tate lo había logrado perfectamente al ocupar este hall inmenso).

Toba Khedoori, ST (clouds), 2005, óleo, grafito y cira sobre papel 328.2×203.2cm, col. Adam Sender

Para los dos otros artistas cuyas obras son en dos dimensiones la ocupación del espacio es más complicada, dibujos o pinturas están sobre las paredes. Las dos salas dedicadas a la suiza Silvia Bachli, presentan sus pequeños dibujos alineados dócilmente como en un museo, no logran generar sino un interés cortés, sin que el visitante se sienta comprometido más allá de la mirada. En cambio los dibujos inmensos de Toba Khedoori (de origen iraquí, nacida en Australia y que vive en Los Ángeles) crean un espacio que engloba al espectador de forma mágica. Los motivos, sillas, ventanas, rejas, que se repiten hasta cubrir toda la hoja, o las nubes o las montañas que brotan de sus fondos blancos, instalan una especie de vibración visual entre las paredes de la sala que fascina. No es igual con sus dibujos de ramas de colores y raíces que se entrecruzan, pero su capacidad para invadir el espacio y para subyugar al espectador con medios tan sencillos como lo son el papel y el cartón sobresale verdaderamente.

Fotos 1 & 2 del autor
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Corpoanarquía y campo minado

October 30, 2019, 2:01 pm
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30 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges




Kamran Behrouz, Corpoanarchy, 2019, instalación

En una exposición que se intitula «Searching» (Indagando, Buscando, Investigando), quizás no sea extraño no encontrar ni sentido ni coherencia. En todo caso, el uno y la otra brillan por su ausencia en esta exposición bazar que presenta a una docena de artistas en el centro de arte Helmhaus en Zurich (hasta el 17 de noviembre). Sólo podemos mirarlos individualmente, su único punto común es que viven en Zurich. El más interesante, y por mucho, es el iraní Kamran Behrouz con su instalación «Corpoanarquía: política del desacato radical» (aquí sólo muestran una parte de un trabajo más grande que podemos ver en su página), yuxtapone algunos ejemplos de contestatarios que rechazaron una situación opresiva con su propio cuerpo: una queer iraní se suicidó, la « Blue Girl » Sahar Khodayan, condenada a prisión por haber asistido a un partido de fútbol (en ese entonces reservados a los hombres, en Irán), se quemó viva; el bonzo vietnamita Thich Quang Duc que se inmoló con fuego en 1963, y también el joven alemán August Landmesser, quien, enamorado de una judía, no quiso hacer el saludo nazi. Una puesta en escena con fondo rojo, extremadamente trágica acentúa la intención. 

Ivana Kojic, ¡Cuidado Minas!, 2019, instalación

Entre los otros artistas interesantes, la suizo-peruana Alejandra Jean-Mairet realiza un trabajo autobiográfico sobre una operación de su mano derecha, sangre, puntos y cicatriz, y la joven bosniaIvana Kojic (todavía no tiene página web; me parece que Bosnia es un semillero de jóvenes artistas talentosas) reconstituyó un campo minado en medio de una de las salas de la exposición y de repente los recuerdos de la guerra, reales o imaginados, suben a la superficie (el mundo del arte es un campo minado, se pregunta uno de los curadores...¡OMG!). Poniendo de lado el hecho de que todos esos artistas son de Zurich, no es fácil orientarse. 

Fotos del autor
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Lara Almarcegui, la otra cara minimalista del decorado

November 1, 2019, 3:10 pm
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31 de octubre de 2019, por Lunettes Rouges





Lara Almarcegui, Construction Materials, Cidade de Sao Paulo, 2005-06, afiche

En el gabinete gráfico de la Escuela Politécnica Federal de Zurich, se puede visitar (hasta el 17 de noviembre) una exposición de Lara Almarcegui, en la que hay poco que ver pero mucho que pensar. Al contrario de lo que había hecho en el pabellón español en Venecia en 2013, no llena las salas con el equivalente de los materiales de construcción sino que se contenta presentando en las paredes la cantidad de toneladas de concreto, acero y vidrio que representa tal o tal ciudad o lugar, y exponiendo en vitrinas la cantidad excesiva de dibujos para proyectos similares. 

Lara Almarcegui, L’Area dismessa ex-Michelin apre al publico, 2006, folleto

Mucho más interesante es su exploración de lugares abandonados, baldíos urbanos: después de la isla artificial de Sacca San Mattia en Venecia, los terrenos baldíos en medio de hoteles de Beirut, un pueblo desierto en Sharjah, un baldío Michelin en Italia (aquí arriba, con visita guiada de la artista) o la isla de la Cabra cerca de Feyzin; explora las canteras y los lugares de extracción de arena del Rhin cerca de Basilea y lo acompaña con un pequeño libro muy bien documentado, con mapas, planos, fotos, datos técnicos e historia del lugar, e, implícitamente, denuncia de la lógica industrial de degradación del espacio.

Lara Almarcegui, Miberal Rights, Tveitvangen Norway, 2015, captura de pantalla video

También podemos ver una serie de fotos de casas de Wellington (NZ) que fueron desplazadas, cada una con su historia (pos-colonial). Recuerdo también su proyecto en Ivry, la reapropiación de una construcción. La mayoría de sus iniciativas se sitúan en falso entre un Land Art más bien pasivo y un compromiso social crítico más militante. El proyecto más apropiado, el menos ambiguo es sin duda su adquisición de los derechos de explotación minera en Noruega, derechos que a propósito no utiliza, pero hizo medir la cantidad de hierro disponible en su concesión. Visualmente, sólo vemos unos dibujos y gráficos sin gracia y un video que muestra rocas y bosques. Nuevamente no hay nada que ver, a parte de una posición ciudadana, política, económica que no da testimonio de un compromiso (como en la obra de Matta-Clark, por ejemplo) pero por lo menos hace reflexionar. 

Fotos 1 & 3 del autor
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Controversias, censuras, y corrección política

November 3, 2019, 9:35 am
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1 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges



Cindy Sherman, ST 250, 1992, foto color, 127x183cm

Iniciativa interesante la del Museo de Basilea (hasta el 5 de enero): mostrar de qué manera un museo maneja (o no) las controversias sobre las obras de arte. Presentan unas diez categorías de obras que pertenecen al museo (añadí algunos artistas, sin citar, les puse un signo + en el nombre) que en otra época fueron polémicas o que hoy son denunciadas como incorrectas políticamente, sexistas o racistas. Por supuesto, históricamente tenemos el caso de la relación del pintor (muy a menudo hombre) con su modelo (a menudo femenino), relación de poder patriarcal y económico, naturalmente y a veces relación de dominio sexual; y cuando se trata de una pintora, se preguntan sobre el enfoque de su mirada (como el caso de Berthe Morisot+ lo mostró recién aquí mismo). Es también el caso del desnudo, que choca por razones de pudor o porque, una vez más, es un testimonio del mismo dominio patriarcal; y durante mucho tiempo fue necesario un revestimiento mitológico o histórico como pretexto para mostrar desnudos (en este museo lo ilustran los cuadros de Cranach). Todo esto se sabe bien y para resumir, es bastante banal, se ha vuelto más bien un tema de reivindicaciones militantes que de reflexiones propiamente históricas o artísticas. Mucho más interesante, que los discursos que apuntan a la eficiencia política pero convencionales desde el punto de vista artístico, (por ejemplo las Guerrilla Girls) es el cambio de perspectiva que, por ejemplo, esta obra de Cindy Sherman ejemplifica: al reducir el cuerpo femenino a su misión reproductora, al amputarlo, al fragmentarlo y al ponerle esa máscara horrible, está argumentando contra el sexismo y la representación de las mujeres en el arte de manera mucho más eficaz y potente que un discurso estadístico militante (pero cualquiera no es Cindy Sherman). 


Martin Kippenberger, Grafica I, 1993, offprint, 84×59.3cm

Otro capítulo controversial, la crítica del statu quo político, social, o religioso: Goya y los desastres de la guerra, o los sátiros de Erik Boulatov son también mucho más potentes que los trabajos en los que el militantismo, demasiado visible, sobrepasa la creación artística (Klaus Staeck, por ejemplo; una de sus obras fue vandalizada por diputados cristiano-demócratas alemanes en 1976). La religión es por supuesto un campo soñado para el que quiera provocar: el Regreso de la conferenciade Courbet muestra a unos sacerdotes que vuelven de la misa completamente borrachos. El museo de Basilea posee un esbozo preparatorio; el cuadro lo compró un beato que lo quemó. Otra blasfemia, la rana crucificada de Martin Kipennberger (el museo sólo tiene un cartel): Benedicto XVI, de visita en Bolzano, pidió que retiraran la obra del museo (el presidente de la región hizo huelga de hambre), el museo no quiso pero poco después echaron a la directora. En Francia tuvimos algunos escándalos de ese tipo, tanto sobre el Catolicismo como sobre el Islam. 

Edgar Degas, La tasa de chocolate, 1900-05, pastel sobre papel, 93x79cm

Otra cuestión controversial: ¿Hay que censurar a los artistas cuya vida no fue ejemplar? Recién hubo toda una controversia sobre el pasado nazi de Nolde, pero muchos otros artistas se podrían acusar por simpatizantes nazis (el escultor Fritz Klimsch, para quien Hitler posó) y también porque le pegaban a su mujer, (Picasso+), o (quizás) la empujaban por la ventana (Carl André+), eran antisemitas (Edgar Degas), simpatizantes fascistas (Le Corbusier), o pedófilos (Schiele+). También tratan sobre obras cuya adquisición fue discutida sobre la base de su mérito artístico (el museo cita a varios, entre ellos Beuys; en Francia tenemos el legado Caillebotte+* que bate todos los records en cuanto a conservatismo obscurantista). 

Frank Buchser, Gitana española desnuda con espejo, 1858, óleo sobre lienzo, 43.5×67.5cm

La última sección es, me parece, la más interesante puesto que se pregunta sobre el Otro: la mirada colonialista de pintores orientalistas voyeristas (Girardet), el racismo bonachón (con un trozo de la película con Shirley Temple de blackface, aquí abajo), o el erotismo voyerista de esta primera Venus que no es blanca, gitana en realidad, de Frank Buchser.


The Littlest Rebel (La pequeña rebelde), película de David Butler, 1935. Shirley Temple (Virgie Carey) & Hannah Washington (l’esclave Sally Ann), captura de pantalla

Es una exposición pequeña pero valiente; se hubiera merecido un catálogo con ensayos sobre el tema. La cuestión de la relación del arte con la moral, del peso de la institución y de su responsabilidad social (lo que, ente paréntesis, va en el sentido de la nueva definición ICOM que los conservadores franceses no quieren) es apasionante. Formo parte de los que luchan contra toda censura, tal y como lo evocaron dos reseñas recientes (sobre la censura transgénero y sobre el boicot de Israel), pero también puedo entender que un director de museo nombrado por el poder (cualquiera que sea) tenga posiciones diferentes de las de un crítico independiente. Es todo el mérito de esta exposición que hace pensar sobre el tema. ¿Hemos tenido exposiciones similares en Francia? No lo sé.
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Guido Baselgia : la derrota del fotógrafo frente a la naturaleza

November 4, 2019, 3:24 am
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04 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges





Guido Baselgia, Lago Bianco, 3 février 1981

¿Pero porqué fue a meterse en ese rollo? El fotógrafo suizo Guido Baselgia es un excelente fotógrafo de glaciares y piedras, de mundos iluminados por una luz fría, dura e implacable, y las dos primeras salas de su exposición en la Fundación Suiza de la Fotografía en Wintherthur (hasta el 16 de febrero) lo demuestran de manera excepcional. La primera imagen, emblemática, muestra el agua congelada, la superficie de un lago de montaña: al principio no se percibe verdaderamente la escala o la distancia, y después uno se deja sumergir por la belleza abstracta de las lineas de quiebre (pensé en el libro de James Elkins y en las imágenes de sal de Henrique Vieira Ribeiro). 

Guido Baselgia, serie Salar de Uyuni, Silberschicht II, 3657 m., atardecer hacia el Est 23 de agosto de 2006

Todas las primeras imágenes muestran formas elementales, secas, básicamente sencillas, rocas depuradas, plantas, hielo en medio hostil. Baselgia es excelente cuando fotografía el límite del bosque en altitud, las fronteras entre el hielo y el mar, entre tierra y cielo, como aquí, en el lago de sal en Bolivia, una representación en la cual los dos elementos son prácticamente intercambiables, no son sino estratos matizados de gris (un mecanismo visual más complejo que el de la obra de Sugimoto). 

Guido Baselgia, Jordan Rift Valley, 26 de abril de 2016

También le gusta fotografiar la luz, no sus efectos sino su naturaleza misma: las estrellas, los extremos de la luz polar, y esta hermosa imagen de exposición larga en la frontera entre Jordania, Palestina e Israel, un bastón solar como única fuente de vida por encima de un paisaje de muerte (y no solamente porque se trata del Mar Muerto...). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, nº9, 2018

Y, Baselgia quiso descender de las cimas andinas hacia la Amazonia y enfrentarse con la selva tropical, con sus marañas y su profusión vegetal casi barroca, con sus excrecencias que proliferan en todas las direcciones. Frente a la anarquía de formas, intentó sacar líneas claras para encontrar formas sencillas, como este tronco de árbol. Pero sus imágenes amazónicas por muy bellas que sean (y muy bien reveladas) perdieron la pureza y la fuerza que caracterizan su trabajo anterior (y sus retratos de amerindios no tienen sino un interés etnográfico). 

Guido Baselgia, serie Tierra Caliente, Añangu, 2 de abril de 2018, 5:32pm

La Amazonia lo deshizo, lo derrotó. Al querer fotografiar la cima de la selva, prácticamente el único lugar en donde podía confrontarse de nuevo con una frontera, entre árboles y cielo, para escapar al ahogo vegetal, para respirar un poco, le salieron mal las fotos: demasiada humedad, las películas se pegaban entre ellas, había que separarlas a la fuerza destruyendo así las emulsiones. Sólo una fotografía subsistió, rayada, dañada, con las huellas de la lucha entre el hombre y la naturaleza, la derrota del fotógrafo. De manera elocuente es esa foto que hace la portada del catálogo, emblema de la derrota. 

Fotos del autor excepto la segunda.
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Los tenemos en la mira

November 14, 2019, 1:03 pm
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12 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges





SITUATION #187: Daniele Buetti, Pinwall, 2003

Una pequeña exposición interesante en Winthertur (hasta el 23 de febrero) en su serie de exposiciones SITUATION, con seis artistas que trabajan sobre la vigilancia, sobre la manera como la fotografía puede localizar las desviaciones en la sociedad y reforzar las normas aceptables socialmente. La artista estadounidense Carrie Mae Weems juega con la imagen estereotipada de la belleza que se supone que el espejo tiene que reflejar. Simone Niquille nos presenta la visión que los robots tienen de nosotros, y lo que pueden transmitirles a sus controladores. Mitra Azar, con la agencia Doppelganger, trabaja sobre nuestra posibilidad de crear un doble para esquivar la vigilancia. Daniele Buetti, escarifica la piel de las modelos con el nombre o el logo de las marcas, critica el universo publicitario, los estereotipos que esta nos impone y la forma en la que lo aceptamos pasivamente.

SITUATION #186: Esther Hovers, False Positives, 2015–2016

Esther Hoovers ha trabajado con creadores de programas inteligentes de video vigilancia que detectan en medio de la gente a los individuos que no se comportan según la norma: si se quedan inmóviles demasiado tiempo como el hombre aquí arriba, cuyo marco pasa del verde al rojo al cabo de estar unos segundos delante de una vitrina, o si no cruza la calle cuando los semáforos lo autorizan, o si va corriendo, o a contracorriente. Todos criminales, ladrones, terroristas potenciales, que pueden así ser neutralizados antes de que pasen al acto, objetivo ideal de todo estado policial tal como lo hemos visto recién en nuestras calles. 

SITUATION #188: Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018

La instalación de Mushon Zer-Aviv (con dos programadores) se basa sobre una tecnología mucho menos sofisticada, aquella de la identificación de las características de la cara y su clasificación, definida por Alphonse Bertillon antes de que se empezaran a usar las huellas digitales. Fotografían al visitante para luego bertillonarlo. Posiblemente no sea totalmente incongruente que este artista venga de un país de los que más han desarrollado las técnicas de vigilancia hacia el pueblo del cual ocupan el territorio, y que actualmente exporta a todas las dictaduras del mundo (pero el texto de presentación no dice nada de eso, se contenta citando a los nazis). 

Fotos 2 & 3 del autor. 
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En el fondo de un cajón de Sigmar Polke

November 19, 2019, 9:00 am
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13 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges




Sigmar Polke, Sin título (Lady Shiva), 1977, Colección de Georg Polke

¿Vieron ustedes en 2008 la exposición Objectivités en el MAMVP, en la cual las fotografías de Sigmar Polke se desplegaban en el espacio, en la cual la escansión espacial se unía con la manipulación fotográfica para crear una forma de irrealidad hipnotizadora, en la cual incluso los tratamientos heterodoxos de la imagen le hacían eco a su tema artístico (como por ejemplo el velo creado con pliegues y curvas instalado delante del combate del oso y los perros)? ¿Vieron ustedes la interesante exposición que Guy Tossato hizo en Grenoble en 2013, en la que se mezclaban experimentos pictóricos y fotográficos, y que mostraban sus combinaciones y oposiciones? ¿Vieron ustedes el excelente libro que Xavier Domino le consagró a lo que él llama las Polkografías (Le Point du Jour, 2004/2007), un libro erudito y poético al mismo tiempo, lo que es una referencia en las fotografías de Polke, de carácter híbrido, sus técnicas de experimentación y sus vínculos con el tema, con el contexto, con la política, ya sea en Bowery, Brasil o Uluru?

Sigmar Polke, Sin título, 1970-1980, Colección de Georg Polke

Si es así se van a sentir decepcionados con la exposición en el BAL, intitulada «Infamies photographiques» (hasta el 22 de diciembre) en donde muestran 300 fotografías de Polke que recién su hijo encontró en el fondo de una caja o de un cajón y que nunca se habían mostrado (salvo en Leverkusen justo antes de Paris). En total su hijo descubrió 900 fotos, y un buen número de ellas va a llegar al mercado: la exposición debe entenderse en este contexto. Es verdad que vemos toda la gama fascinante de experimentaciones de Polke, todos sus juegos con la imagen, todo su distanciamiento con la realidad, toda la contaminación con la pintura, y, si nunca había visto polkografías, quedará intrigado, maravillado, impresionado.

Vista de la exposición, por Mathieu Samadet

Pero todas esas imágenes tienen el mismo formato y están enmarcadas sin fantasía, aun cuando Polke jugaba mucho con el tamaño de sus fotografías; además están alineadas a lo largo de la pared de forma monótona (a veces divididas en dos) en una banalidad escenográfica que da pena. En el catálogo, el co curador Fritz Emslander explica la linealidad hablando de «manera casi cinematográfica, al estilo del road movie» (?) y se justifica diciendo que Polke había presentado una de sus series, Hamburger Lerchenfeld, de esta manera: basta con buscar un poco para ver que la única serie lineal de Polke en realidad comprendía, según las imágenes que veo, un alboroto de impresiones de formatos diferentes, unas al lado de otras, sin marco, y a veces se superponen unas con otras, nada que ver con este alineamiento aburrido. En realidad, parece claro que en ese fondo de cajón solo había un formato, y que el enmarcado sistemático y uniforme vuelve las imágenes más vendibles: entonces  la exposición, al tener que que incorporar esta obligación, lo ha hecho de manera banal y, digamos, perezosa. 

Sigmar Polke, Sin título (Hannelore Kunert), 1970-1980, Colección de Georg Polke

Por otro lado, presentan las fotografías en bruto, sin contexto, sin explicación, con un nombre de vez en cuando y nada más. Presentar así las fotografías, sin situarlas en el tiempo o el espacio (para ello se hubiera necesitado un trabajo serio de búsqueda) no reduce la potencia de la imagen o el interés de la experimentación, pero la reduce a un puro juego técnico. Sabiendo que, en muchos casos, Polke tenía en cuenta el contexto de sus imágenes en su trabajo de transformación de la fotografía: si hace tal tipo de mutación fotográfica sobre una imagen de vagabundos de Bowery o de las grietas de Uluru (que no están en esta exposición), no es al azar, no es para que «se vea bonito» o diferente, está relacionado con el lugar, con las personas que ha conocido, y con su propio estado de ánimo. Sin esa contextualización, el espectador no tiene otra opción que mirar una forma de arte por el arte, desconectada del mundo, lo que es el colmo para Polke y para sus fotografías. La única excepción es la serie de imagen sobre su intervención en la Bienal de Venecia en 1993, intitulada Athanor (es decir el horno alquímico), del que vemos bastantes imágenes, pero no lo suficientemente explícitas, y un libro del que nos hubiera gustado saber más y, por ejemplo, poder hojear un pdf. Además nos dicen que por desgracia, no hay imágenes de las paredes del pabellón alemán, las que, recubiertas de pintura hidrosensible cambiaban de aspecto y de color en función de las variaciones de temperatura y de humedad; pero en dos clics vemos que las mostraron en el Palazzo Grassi en 2016, pero pertenecen a otro fondo. 

Portada del catálogo

Para terminar, un video de una batalla de almohadas entre Polke y su mujer, es divertido puesto que actúa sobre la falta de unidad del lugar, pero uno se pregunta para qué está ahí, lo único, para añadir un poco de fantasía dentro de un conjunto tan en la norma. El catálogo tiene bastantes reproducciones, un ensayo interesante del comisario Bernatd Marcadé y una entrevista divertida de Polke con Bice Curiger; a propósito de las Viejas de Goya no vemos sino una nota de pie de página del libro que citamos arriba de Xavier Domino el cual aporta muchísimo más a la reflexión que este catálogo. Pero a pesar de todo, si usted no sabe nada de Polke, vaya a ver esta exposición y sino, considérela como un pequeño anexo de la polkografología.    
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Representar la creación del mundo

November 20, 2019, 9:24 am
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14 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges




Florian Métral, Figurer la création du monde, Actes Sud, 2019 [il. Francesco Salviati, Separación de las aguas de la Tierra, 1553-1554, óleo sobre pared, Roma, tambor de la capilla Chigi en la basilica Santa Maria del Popolo]

¿Cómo representar artísticamente un acontecimiento tan irrepresentable como la creación del mundo según el Génesis? Es lo que estudió el historiador del arte Florian Métral en una obra producto de su tesis y que recién publicó Actes Sud, «Figurer la création du monde. Mythes, discours et images cosmogoniques dans l’art de la Renaissance» (en la excelente colección «Les Apparences» , 2019, 368 páginas, 109 ilustraciones en B&N, 16 en color en cuaderno central). El libro se organiza en tres partes: la primera («Arcana Mysteria: el universo cosmogónico del Renacimiento»), la más densa, sitúa la creación en su contexto teológico y filosófico; la segunda, analiza la bóveda de la Sixtina y los artistas que inspiró Miguel Angel; la tercera plantea una analogía entre creación divina y creación artística. 

Miguel-Angel, bóveda de la Capilla Sixtina, 1508-1512

Es un libro muy interesante pero todavía demasiado semejante a la tesis del autor, lo que perturba un poco la lectura de alguien que no sea erudito; el estilo sufre por ello, a veces el vocabulario es pedante («veterotestamentario», «incoactividad») y a veces la escritura puede parecer bastante pesada, estamos lejos del estilo fluido de Damish o de Arasse; como se decía del discurso de Demóstenes, se siente el olor del aceite de la candela. Pero la contrapartida es una destacada bibliografía (excepto, detalle ínfimo, en ella se clasifica a Henri de Lubac en D y no en L), las obras están muy bien documentadas pero hace bastante falta un índice (por ejemplo, si quiere saber lo que dice el autor sobre Mercator, mencionado en la cubierta trasera, o encontrar fragmentos en los que menciona a Platon, le toca volver a leer todo). Otro problema, solamente hay referencias en el texto de las fotos en blanco y negro, las de color no tienen ni página, ni número ni se hace referencia de sus réplicas en blanco y negro: por esa razón, por ejemplo, no se entiende el análisis del dibujo de Piermatteo de Amelia (p.150-151) ya que los detalles mencionados en el texto no se ven en blanco y negro sino en la plancha en color que se descubre después por falta de enlace hacia ella en el texto. 

Giovan Francesco Capoferri según Lorenzo Lotto, Magnum Chaos, 1524-1531, marquetería de madera, 53.5×53.5cm, Bergame, coro de la basilica de Santa Maria Maggiore

Respecto al fondo, las dos primeras partes muestran un razonamiento y un análisis que, para un diletante como yo, parecen eruditos y brillantes. Lo único que me extraña es que el autor parece minimizar la influencia neoplatónica en el arte de Miguel Angel (pág.169) al tiempo que menciona el Timeo (p.229), a Marsilio Ficino (p.232) y a Francisco de Holanda (p.240), y en cambio (quizás bajo la influencia de Sefy Hendler) le da una importancia que me parece desmedida a la cábala y al Zohar (p.97, p.188) basado únicamente en los escritos de Egidio da Viterbo. Pero haciendo caso omiso de esos detalles, tenemos unos análisis excelentes no solamente de la capilla Sixtina, sino también, entre otros, de la inclusión de Hermes Trismegisto en la representación de la creación (p.75-77), del Magnum Chaos de Lorenzo Lotto, forma aberrante y casi abstracta que subraya lo irrepresentable de la forma divina (arriba, p.89-91), o de Adán emergiendo de una ganga de piedra de Bandinelli (p.257-260), y de Baldung Grien (p.263-264, abajo) que muestra la creación como un proceso. El autor nos muestra un campo de conocimientos estéticos, históricos y teológicos que impresionan. 

Hans Baldung Grien, Creación de Adán (detalle), 1532-1533, óleo sobre madera, Erfurt, Angermuseum

Es una lástima que la tercera parte sea menos convincente: la similitud entre creación divina y gesto creativo del artista se apoya en algunas citaciones de Vasari, Alberti o de Vinci bastante parciales y sin contexto, y parece más bien ambiguo. La distinción entre artista creador y creatividad (p.313) parece bastante artificial, el autor parece sobreestimar por ejemplo, la dimensión teológica del compendio de Vasari a expensas de su filosofía humanista. También es de extrañar (N2 p.285) que el autor escriba que antes del Renacimiento no podemos hablar de arte sino de habilidad, una concepción bastante limitada del arte. A pesar de estas críticas, el libro merece ser leído por su magistral análisis de la Sixtina y de su posteridad, y, por la contextualización histórica y teológica que nos ofrece. 

Libro recibido en servicio de prensa.


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Libros sobre la fotografía

November 22, 2019, 12:20 am
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15 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges



No me gusta nada escribir sobre ferias y salones, son demasiadas las impresiones fugitivas, sin mucha coherencia; entonces no escribiré sobre Paris-Photo y las otras ferias, pero quiero decir que aprecié el salon a ppr oc he y su enfoque coherente que fomenta la creación (Dune Varela, Laure Thiberghien y Lindsay Caldicott), y otras exposiciones de Photo Saint-Germain (Johanna Reich, Carl Strüwe y haber descubierto a Pit Kroke). Entonces prefiero escribir para profundizar, sobre libros de fotografía que recibí o compré esta semana. 



VALIE EXPORT
VALIE EXPORT, TAPP und TASTKINO, 1968, action physique Munich, film de rue, photo 101x80cm

La obra de VALIE EXPORT se reduce demasiado a menudo a su dimensión feminista, al hecho de que una mujer tome posesión de su cuerpo como material y objeto de deseo (como reacción a los machos del accionismo vienés) y que afirme su libertad contra todos los tabúes de manera escandalosa y provocadora. Conocemos Tapp und Tastkino (Cine para tocar) obra en la cual, los espectadores van a palpar sus senos dentro de una caja durante 33 segundos, la cinta de la película es su cuerpo, su piel es la pantalla, la caja es la sala de cine, los espectadores/actores se convierten en el objeto mismo del voyerismo de los demás, es la «primera verdadera película de mujeres», el «primer paso de la mujer del objeto al sujeto». Y Aktionshose Genitalpanik (Acción/pantalón: pánico genital) en la cual, después de haber ido a un cine de porno con el pubis al aire, invita a los espectadores para que miren la realidad en lugar de mirar su imagen en la pantalla; pone en las paredes de la ciudad carteles de serigrafías en las que posa como guerrillera provocadora de cuerpo rebelde (aquí abajo). Pero ya se percibe en esas dos performances emblemáticas, que su acción no se reduce a una simple afirmación feminista sino que pasa por una reflexión sobre la imagen y la representación, sobre la fotografía y el cine, es verdad que es ardua, pero mucho más enriquecedora que una lectura simplista. 

VALIE EXPORT, Strassenkreuzung Belgien, 1971-72, photographies N&B en 3 parties, 31×85, 85×31, 31x85cm

Parece que es lo que sobresale en su exposición Expanded Arts, en Montpellier (hasta el 12 de enero), que no he visto; en el catálogo de la exposición de la editorial Hazan (120 páginas, en francés, muy bien ilustrado) se destacan dos ensayos, uno de la curadora Brigitte Hunck y en particular el de la historiadora del arte Monika Faber, que presentan su dimensión conceptual y su cuestionamiento de las reglas de la creación de la imagen ya sea fílmica (editorial Faber) o fotográfica al jugar con la profundidad y la perspectiva, con el desplazamiento horizontal o vertical (Carrefour en Belgique).

VALIE EXPORT, Aktionshose : Genitalpanik, 1969, auto-puesta en escena, serigrafía sobre papel, 66x46cm

Se trata de una lectura conceptual que se aprecia y, aunque no sea verdaderamente innovadora, se sitúa fuera de lo habitual y de las doxas ideológicas, es verdad que por pereza, a menudo la dejamos de lado. Y me declaro culpable: mi crítica de la única exposición de VALIE EXPORT que he visto, en Jerusalén, fue demasiado simplista pues el punto de vista era únicamente feminista (incluso había provocado la ira de comentadores ofuscados por ultraje a su ciudad santa, y de ahí salieron unos comentarios cuquísimos). Por lo tanto lamento no poder ir a Montpellier pero me consuelo con este libro.

Libro recibido en servicio de prensa.
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Mujeres fotógrafas, blancas y no blancas

November 23, 2019, 12:43 am
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19 de noviembre de 2019, por Lunettes Rouges




Heather Agyepong, Too Many Blackamoors n°4, 2015

La última entrega de la revista danesa de fotografía Katalog tiene dos volúmenes. La edición estándar (30.2 I, en inglés y danés, 96 páginas) consiste en varios portafolios sobre el paso del tiempo:  Mark Klett que se fotografía todos los años con su hija Lena, de 1992 a 2018 (un trabajo que evoca, claro, las hermanas Brown de Nicholas Nixon, pero que posee su tono propio, más íntimo, menos formal), Finn Thrane y sus hijos, Jenny Rova fotografiada por sus amantes (aquí arriba; podemos pensar en el enfoque de Isabelle Mège o de Dani Lessanu), también tiene un bonito artículo sobre Tage Poulsen y sus fotografías mutantes.

Jenny Rova, série Älskling, photo by Boran

El cuaderno especial  (30.2 II, en inglés, 192 páginas) está consagrado a las mujeres fotógrafas en el contexto del movimiento Fast Forward (comité de dirección de diez personas). Anna Fox que intervino en el último Paris-Photo,  dirige el proyecto y enfoca de manera muy documentada el contexto histórico reciente, y las cuestiones delicadas de la definición de las especificidades de la fotografía femenina (la existencia de un «female gaze»,  Girl on Girl, la «panty photography»), como la necesidad de salir de las fronteras occidentales, entrar en las cuestiones de raza y de color (sin limitarse como demasiado a menudo, a las mujeres blancas) y considerar la interseccionalidad. Esta destacada presentación (¿porqué en Francia se escriben tan pocos textos de esta envergadura, los cuales, según los que he leído, apenas si profundizan sobre estas cuestiones puesto que siempre prefieren hacer conteos y peticiones?) precede cinco capítulos, cada uno basado en conversaciones en Belo Horizonte, Nueva York, Delhi, Helsinki, Lagos, y Londres (en Paris, no) entre fotógrafos e historiadoras locales y comprende en cada caso portafolios cortos (4 páginas cada uno) de tres mujeres fotógrafas, casi siempre de la escena fotográfica local (las únicas excepciones son una iraní en Delhi y una guineana en Lagos), pero a veces procedentes de la inmigración del Sur hacia el Norte o (en el caso de Brasil) del Norte hacia el Sur. Tres escenas del Norte (que conocemos mejor, claro), tres del sur (que hay que descubrir). 

Maureen Bisilliat, Vaqueiro, 1970, Morada Nova, CE Brasil

Entre las 18 fotógrafas me llamaron la atención en particular Maureen Bisilliat, brasileña de origen inglés, y sus retratos de vaqueros del Sertao según Joao Guimaraes Rosa; la estadounidense de origen coreano Jesse Chun y su interpretación de los dibujos en filigrana de los pasaportes; la iraní Azadeh Akhlaghi y sus reconstituciones de escenas de asesinatos políticos en Irán en época del Shah (aquí abajo), la finlandesa Leena Saraste y su regreso a Sabra y Chatila 23 años después de las masacres, y la británica de origen guineano Heather Agyepong  y su trabajo sobre Lady Sarah Forbes Bonetta ahijada yoruba de la reina Victoria (arriba; me recuerda la colección de mujeres invisibles de Linda Fregni Nagler).

Azadeh Akhlagi, Faculty of Engineering, Tehran University, 7 december 1953

Buenísima iniciativa la de los editores de Katalog que eleva el nivel y entusiasma a cualquiera que quiera reflexionar sobre la exacta representación en la escena fotográfica, no solamente de los géneros sino también de los orígenes raciales. Pronto una conferencia en el Tate. 
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